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arquitextos ISSN 1809-6298


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SUBIRATS, Eduardo. El último artista. Arte popular y cultura digital. Arquitextos, São Paulo, año 05, n. 056.00, Vitruvius, ene. 2005 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.056/508>.

1

Nos recibió casi desnudo. Empapado de lodo. Agitado. Llegaba de un valle próximo donde había encontrado una fuente de agua tras varias jornadas de desesperado trabajo. Muy parco en palabras. Hablaba de una tierra reseca y requemada por la interminable sequía. “Tierra estragada”, decía. Y en esas palabras resonaba una conciencia cósmica. “Antes lo teníamos todo. Todo estaba aquí en el monte. Ahora todo está destruido y a la tierra le cuesta trabajo crear. Los hombres la han sujetado a un poder falso…”

Me impresionaron la elegancia de su figura, la textura enjuta y vibrante de su piel negra, la encendida energía de su mirada anciana y profunda. Me fascinaron sus cerámicas. Animales metamorfoseados, figuras imaginarias, rostros. Se encontraban un poco por todas partes. Clavadas en estacas, por los caminos, escondidas en hoyos profundos en la tierra, quebradas y desperdigadas en la maleza que rodeaba su huerta. En una choza, que era su atelier, guardaba sus mejores piezas.

Ulisses Pereira Chaves llamaba a sus esculturas de tierra cocida “naturaleza viva”. Las concebía como materia iluminada por una energía espiritual propia. “Ellas nos están viendo. Lo que esculpo son sus visiones y sus voces…” Cerámicas que son metáforas. Pero que, a su vez, participan del mismo ser que simbolizan. En esa unidad de sus figuras de barro y una naturaleza cósmica que las integra reside su valor artístico. En esta unidad radica el diálogo de esas cerámicas con los humanos y las cosas. En ella se funda su realidad única e irrepetible. Su significado espiritual.

En aquel primer encuentro me llamó la atención la insistencia de Ulisses en el valor educativo y comunitario de su trabajo artístico. “Es necesario crear una escuela de cerámica para los niños de esta región”, decía, con ademán de soñador desesperado. En su visión, este objetivo formativo no se restringía al aprendizaje de técnicas. El propósito que formulaba era más bien la transmisión de las memorias culturales a través de una formación artística que comprendía el conocimiento de medios y materiales, pero también una forma específica de percepción y comprensión de la realidad. Ulisses expresaba la urgencia de recrear estas memorias en el medio de estas comunidades como una condición de supervivencia. Memoria como derecho al ser.

En todas las aldeas que visitábamos, en sus familias de artistas, ya fueran pequeñas o grandes, sentíamos esta misma presencia espiritual. Una experiencia debo mencionar especialmente: la “Aldeiona Grande” que, en la Serra do Cipó, y no lejos de la ciudad de Belo Horizonte, reúne a las naciones indígenas de la diáspora postcolonial brasileira, bajo el liderazgo espiritual de Ailton Krenak. Es un modelo de restauración de memorias y comunidades históricas. En torno al canto y la danza, y a los rituales religiosos ligados a esas expresiones artísticas milenarias se restituyen hoy los vínculos de la memoria que el colonialismo moderno ha destruido en un proceso que no parece tener fin (1).

Esta visión profunda que tenía Ulisses de la obra de arte, de su significado misterioso y mágico como “naturaleza viva”, y de su función recreadora de las memorias culturales, nos decidió a un siguiente viaje. En marzo de 2002, un año después de nuestro primer encuentro, atravesábamos nuevamente las sierras de Diamantina y el valle del río Jequitinhonha, en el estado brasileiro de Minas Gerais, hasta llegar a la remota aldea minera, Caraí, en cuyo distrito vive Ulisses. Los protagonistas de esta nueva aventura eran Lélia Coelho Frotta, la antropóloga que guiaba nuestra expedición, y Beth Formaggini, una documentalista dedicada especialmente a temas sociales y educativos, ambas de Rio de Janeiro. María Lira Marques, una artista popular del mismo valle del río Jequitinhonha, se sumó también a nuestra expedición. Y, por último, yo mismo, un profesor más o menos distinguido de la Universidad de New York. Nuestro objetivo final, como ya he dicho, era el misterio poético de un pájaro azul. Buscábamos a un ceramista que habitaba en un paraje remoto y salvaje. Y que esculpía en barro los espíritus que pueblan el cerrado. Un último artista en un penúltimo paraíso.

El viaje atravesaba algunos obstáculos. La vasta región, culturalmente diversa y biológicamente rica en tiempos precoloniales y coloniales, había sufrido una de esas atroces sequías, prolongadas durante años, que señalan a escala regional los efectos del calentamiento postindustrial global. Agravado por las estrategias locales de deforestación, la plantación masiva de eucaliptos, y la consiguiente liquidación terminal de la fauna y las fuentes hidrográficas de la región. El valle del Jequitinhonha atravesaba un grave proceso de degradación ecológica, con hambre y epidemias como su postrer consecuencia. Oficialmente había sido declarada zona de calamidad. Repentinas lluvias torrenciales, sólo unas semanas antes de nuestra partida, se habían llevado por delante vidas y caminos.

Pero nuestro propósito era una misión imposible por diferentes razones. Íbamos pertrechados con un arsenal de grabadoras, máquinas fotográficas y cámaras digitales. Nos disponíamos a hacer un documental sobre Ulisses, disparar imágenes de sus piezas y digitalizar su memoria. Queríamos archivar el consiguiente vídeo en la red. Un proyecto académicamente intachable. Empaquetado administrativamente como una operación de restauración electrónica de memorias culturales en extinción. Pero sabíamos que nuestra empresa chocaría con imponderables.

Éramos perfectamente conscientes de que la conversión digital de memorias culturales significa la eliminación de sus dimensiones artísticas primarias. Sabíamos que significaba su substracción comunitaria. Era transplantar un mundo de experiencias, conocimientos y símbolos inextricablemente vinculados a formas de vida milenarias, al sistema de información electrónica y a la cultura académica que lo sostiene. Peor aún. Planeábamos una reproducción digital que llevaba consigo la conversión de una cultura oral, y de las formas específicas de contacto humano y de relación con la naturaleza que entraña, a las normas epistemológicas de una civilización llamada a devastarlas. Y sabíamos que todo eso suponía la desactivación de su sentido espiritual. Ni más ni menos que el dilema de los misioneros coloniales que, con una mano destruían masivamente símbolos, conocimientos y formas de vida milenarios, y, con la otra, trasladaban los restos de sus quebradas memorias a formatos escriturales, para modificarlas y controlarlos bajo sus sistemas de  representación y de poder.

Nuestro viaje era singular. Atravesaba sierras y valles remotos al encuentro de un personaje fabuloso. Y perseguía un objetivo paradójico. Queríamos documentar una concepción artística cuyas dimensiones espirituales y cognitivas no podían reducirse al software de la industria académica, ni a los valores de la cultura digital. Pretendíamos filmar lo que no podía filmarse. Para hacer las cosas más inquietantes, yo había prometido producir nuestro vídeo para el Hemispheric Institute de New York University. Debería incluir el documental en su archivo digital de performances populares de América Latina. Mil dólares. Mitad para carretes de Sony, el resto para el artista.

2

A lo largo de nuestro camino, María Lira, la artista popular, nos detenía una y otra vez. Descendía del automóvil, desaparecía en la maleza, se subía por terraplenes. Luego la veíamos lejos, hurgando tierras, en busca de granos y texturas, escarbando las diferentes tonalidades de las arenas, removiendo  arcillas. A continuación recogía pigmentos vegetales y los distribuía, junto con esas tierras, en diferentes frascos. Y repetía este ritual lo mismo que una poseída. Como si su recolección, y la subsiguiente mezcla y transformación de los materiales, cerrasen alquímicamente un ciclo cósmico.

Mientras la observaba, recordé mis propias rutinas de profesor de estética en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de São Paulo. En aquellos seminarios había insistido en una innovación central de las vanguardias artísticas del siglo 20 que los contemporáneos lenguajes digitales han eliminado sin mayores contemplaciones. Los collages de Schwitters o los frottages de Max Ernst pusieron de manifiesto la importancia expresiva de materiales naturales y sus características sensibles inmediatas. Significaron una revalorización espiritual de las materias y sus propiedades sensibles. En el Bauhaus de Dessau, Johannes Itten, Paul Klee y Oskar Schlemmer enfatizaron asimismo el carácter simbólico de las materias consideradas en su inmediatez táctil y textural.

Esta valoración expresiva y formal de texturas o facturas, colores y densidades materiales por parte del arte abstracto moderno estaba íntimamente asociada con una restitución de los significados creadores y activos de una naturaleza que la civilización tecnocientífica había subordinado a una categoría negativa y ontológicamente nulificada. Y que la civilización postindustrial ha degradado a la categoría terminal de desecho biológica y espiritualmente irrecuperable. Para aquellos artistas, sin embargo, crear significaba repetir y extender el propio proceso generativo de una naturaleza activa y de la existencia humana en ella. Klee rechazó la concepción epistemológicamente sancionada de la naturaleza como realidad objetiva, separada de un existente humano reducido a la dimensión discursiva de un sujeto racional tecnocientífico. La obra de arte constituía más bien el medio de realización o de restauración de aquella unidad cósmica primordial que la ciencia newtoniana había eliminado, pero que se ponía de manifiesto en las expresiones del arte llamado primitivo, del llamado arte popular, así como de algunas formas artísticas técnicamente rotuladas como psicopáticas o infantiles.

El antihumanismo postestructuralista ha descartado estas dimensiones profundas de la experiencia artística como un impenetrable reino de lo irracional, de oscuras raíces místicas no-occidentales, enteramente ajeno a la tradición cartesiana-newtoniana y al subsiguiente concepto plano de modernidad. En nombre de este parti pris se han dejado de lado una amplia serie de expresiones artísticas y cognitivas contemporáneas no necesariamente asimilables a los valores globales del concepto tecnoeconómico y financiero de modernidad. Los pintores asociados al grupo Die Brücke, por ejemplo, no se aproximaron a la escultura africana porque formalmente se adaptara mejor al funcionalismo abstracto de la era de la máquina de lo que pudiera hacerlo el naturalismo académico del momento. Más bien buscaban en esta tradición una dimensión profunda de la existencia humana que escapaba enteramente a los paradigmas morales y estéticos del clasicismo europeo. De Gauguine a Tarsila do Amaral la reflexión artística sobre lo “primitivo” o lo “popular” se abría como un escape de una cultura occidental cuya deshumanización y autodestrucción no cesaron de advertir esos artistas, ni han dejado de agudizarse a lo largo de su desarrollo. Las dimensiones trascendentes de la obra de arte africana y oriental, sus significados espirituales ligados a la sexualidad, la generación y la muerte fueron los elementos que precisamente buscaban Picasso o Bruno Taut, Mario de Andrade o Antonin Artaud en la pintura, la arquitectura, la literatura o las artes performáticas. En sus experimentos y expresiones habitaba una misma voluntad de restablecer un vínculo simbólico entre lo humano, la naturaleza y lo sagrado.

El uso habitual y corriente de la etiqueta “arte popular” no significa, ni mucho menos, que encierre algo así como una definición. Arte popular es más bien un hecho cultural que un concepto. Lo que en el mundo latinoamericano lo distingue del llamado arte culto, del arte considerado erudito o del arte tout court no son características estéticas intrínsecas a las obras designadas bajo este nombre. Por el contrario. Antonin Dvorák, Igor Stravinsky o Manuel de Falla, en la música, o Federico García Lorca, José María Arguedas o João Guimaraes Rosa en la literatura no cesaron de transitar por ese “territorio prohibido”. Desde la abstracción cubista al teatro surrealista, y desde el Land Art hasta el Pop Art, las vanguardias,  neovanguardias y postvanguardias del siglo 20 no han cesado de replicar y reiterar, a menudo con resultados mediocres, aspectos elementales del llamado arte popular, del arte catalogado como indígena o de un supuesto arte etnológico. Las fronteras estéticas entre lo “popular” y lo “moderno” han sido porosas, y sus significados se han mezclado en ambas direcciones: lo erudito con lo popular,  pero también lo popular con lo erudito. La música popular brasileira y sus fiestas de Carnaval brindan extensos ejemplos de incorporación de expresiones poéticas, plásticas y arquitectónicas de las vanguardias literarias.

La clasificación y descalificación de un género específico de obras y expresiones artísticas como “populares” no se basa en categorías estéticas. Lo que ante todo distingue a lo popular es su lugar social de origen. Sus objetos proceden de un medio social políticamente colonizado y económicamente depauperado. No es preciso recordar, por otra parte, que en nuestra galaxia democrática la infrapobreza y la marginalidad son categorías globalmente confinadas bajo infranqueables fronteras étnicas. El arte popular no es blanco. Tampoco cristiano. O no es suficientemente cristiano. Su secreta relación con una comprensión mística de la naturaleza, con los cultos de dioses perseguidos y con comunidades económicamente expoliadas los asocia, desde los comienzos del colonialismo occidental, con la categoría inquisitorial, y más tarde epistemológica, de superstición. Su nulo valor mercantil es un subsiguiente momento de su infravaloración artística e intelectual. Por si todo eso no fuera suficiente, estas obras llamadas populares se insertan en economías no monetarias de subsistencia. Museográfica e institucionalmente no se equiparan con el arte propiamente dicho. Sus artefactos se catalogan más bien como instrumentos de cultura material en los campos cerrados de la antropología y la historia natural. En certámenes artísticos nacionales e internacionales las obras llamadas populares o bien son descartadas, o bien segregadas bajo una categoría subalterna. Su diferencia culturalmente sancionada es negativa. No se les atribuye una dimensión estética propiamente dicha. Tampoco se les reconoce una dimensión subjetiva y espiritual autónoma. En el mejor de los casos se arrincona el arte popular a una subcategoría de arts&crafts.

Con una sola una excepción. Bajo una única condición elemental se ha levantado el status ontológico subalterno del arte popular y se le han abierto las puertas al museo: bajo los códigos lingüísticos, académicos y comerciales del Pop Art. Un incidente, del que he sido testigo, quizás esclarezca esta ambigua relación.

El caso en cuestión tiene lugar en 1985. En el Museu de Arte de Brasilia. En este marco institucional se venía celebrando anualmente un premio nacional de artes plásticas. Pero en aquella ocasión el jurado había descartado una obra en particular. Era una escultura en madera policromada, de dimensiones medias, que representaba la figura de un animal imaginario a través de un lenguaje abstracto. Era notable su composición colorística, que rompía los cánones tradicionales de la armonía heredadas del impresionismo con efectos de gran expresividad. El dinamismo espacial de sus formas era otra de sus poderosas características estéticas. En suma, era una obra que llamaba la atención por su originalidad y por algo que me cautivó, aunque no sé muy bien cómo definirlo. Era una obra que contrastaba claramente con la anodina uniformidad lingüística de los demás concursantes, y, al mismo tiempo, se valía de un repertorio formal afín a las corrientes del neoexpresionismo europeo y americano que en aquel momento estaban en boga.

Sin embargo, había sido desclasificada y descalificada. No hace falta decir que en esas situaciones nadie explica de manera abierta las razones que subyacen a esos veredictos. Se dan por inevitables, y nunca nadie sabe muy bien como. Sin embargo, daba la casualidad de que su autor pertenecía a una tribu amazónica, y en tiempos coloniales y postcoloniales el “indio” carece por definición de historia y de individualidad. Y, por consiguiente, no es reconocido como sujeto en un sentido trascendente de la palabra. Tampoco puede ser autor. Es “l’autre”, por emplear otra metáfora del nominalismo racista contemporáneo. Y los “otros”, por ser diferentes, no son artistas. Ni aquella obra de arte era una obra de arte. Aunque nadie pudiera decir que otra cosa pudiera ser.

El episodio, sin embargo, no acabó en este punto. Tras fallar su sentencia, uno de los miembros del jurado, que había destituido a la obra en cuestión, se la compró a su autor a título privado. Ni que decir tiene que la adquirió a bajo precio. Pero, además, daba la casualidad de que ese juez era también un artista. Y no sólo era un artista, sino que pintaba bananas con arreglo a los códigos sancionados del Pop norteamericano. Sus obras, que se encontraban lingüísticamente hablando en algún lugar indeterminado entre las latas de tomate de Andy Warhol y las cajas de Kleenex de Tom Wesselmann, se habían vendido abundantemente en una galería del Soho de New York. Ese éxito comercial le proporcionó un nombre. Y el buen nombre le había elevado al rango de juez. Y el círculo mágico se cierra.

Ciertamente, la definición de arte popular es oscura. Se confunde con artesanado. Es prisionero de la categoría de folklore. Ha sido degradado a un valor ornamental. Y las complicaciones tampoco terminan aquí. Arte y cultura populares han sido conceptos políticamente problemáticos en el contexto de la crisis civilizatoria que la implosión del industrialismo significó en la Europa de comienzos del siglo 20. Su idealización nostálgica, a finales del siglo 19, estuvo fatalmente vinculada con un progreso de la sociedad industrial que arrasó sus memorias populares europeas y eliminó las formas de vida tradicionales. Fue esta nostalgia romántica la que condujo a los pintores impresionistas de los pueblos campesinos de la Bretagne o el Languedoc a las más remotas islas oceánicas, y la que alimentó algo más tarde la fascinación expresionista por las culturas orientales y africanas. Pero este mismo idealismo romántico se precipitó también en una ontología vitalista y una filosofía de redención nacional; y en los populismos autoritarios del siglo 20.

La distintiva proximidad del arte popular con respecto a la naturaleza, su fusión con valores religiosos y el arraigo a un pasado que se confundía con la noche de los tiempos elevaron las categorías de Volkskunst o de Alma popular a fundamento de una identidad nacional, opaca y absoluta. Unamuno reivindicó en las postrimerías del siglo 19 una arcaica identidad popular hispanocristiana, naturalizada en el paisaje. Spengler fundaba poco después la cultura popular en los lazos indisolubles de la sangre y la tierra, manifiestos en las fiestas populares, y en el artesanado o la arquitectura campesinas. Vasconcelos exaltó un concepto biológico de lo popular representado por una raza híbrida hispanoamericana llamada a configurar un futuro cósmico de las naciones latinas. De pronto, la cosmología inca, los atuendos tradicionales centroeuropeos de influencia oriental o los castillos árabes de Al-Andalus se transformaron en carburante para la manufacturación y falsificación industriales de nuevas identidades lingüísticas, raciales y religiosas nacionales, y sus consiguientes exclusiones lingüísticas y sociales.

Esta historia negativa del concepto moderno de cultura popular no reside, sin embargo, en las coloridas danzas tirolesas, el cante jondo gitano, o en los cultos precoloniales o postcoloniales a la Madre tierra. La historia negativa del moderno concepto populista de cultura reside en su sustantivación y su instauración como banderas de identidad nacional, como postulados de exclusión lingüística, étnica y religiosa, y como iconos del fanatismo político. Reside en el esencialismo nacionalestatal que lo ha atravesado, como se ha dicho ya muchas veces (2). Y reside, sobre todo, en dos aspectos fundamentales que generalmente se dejan de lado. Primero, su codificación como estereotipos que las elites intelectuales y académicas han difundido como las identidades esencialistas de los nacionalismos decimonónicos, o como las diferencias subalternas del conservadurismo postmoderno de finales del siglo 20. Pero la historia negativa de los Pop-cults se pertrechan sobre todo en los poderosos medios electrónicos e institucionales que han permitido difundir e instaurar estos estereotipos de identidad popular bajo la perspectiva expansionista impuesta por los fascismos europeos primero, y por el neoliberalismo transnacional más tarde.

El culto arcaico del Blut und Boden, los vínculos raciales de la sangre y la tierra, y la idealización de identidades tribales fundadoras de la conciencia nacional, en el sentido en que lo defendieron Spengler u Ortega y Gasset, fueron algunas de las expresiones arcaicas de esta identidad popular sustancial (3). Pero la moderna mediación tecnológica e industrial que permitía implementarlas como efectivo valor absoluto y universal son tan centrales en este concepto de cultura popular, como sus retóricas de sacrificio, guerra y patriotismo. Goebbels postuló los valores de la auténtica alma popular nacional precisamente en el contexto de una discusión sobre las funciones de los nuevos medios industriales de reproducción y comunicación audiovisual: la radio y el cine. La auténtica cultura de los auténticos valores del pueblo definía la auténtica finalidad de los medios técnicos de vanguardia y su inducción global… “hasta la última aldea campesina” (4). En el mismo sentido, los iconos híbridos de la cultura comercial latina, esgrimidos durante las décadas del Postmodernism norteamericano como ilusoria panacea, han trazado una frágil línea divisoria entre la amenazada supervivencia política y social de las culturas latinas de las Américas, y las estrategias del “multiculturalismo hegemónico corporativo o gubernamental” (5).

La síntesis de un historicismo esencialista, fundamental y fundamentalísticamente simulador, por un lado, y los simulacros de la industria cultural, por otro, cierra un círculo mágico. Y en el centro de este círculo se levanta el kitsch como la forma expresiva de su falsedad histórica. Ciertamente, el concepto de kitsch es complejo. En el contexto de la Pop culture y del Postmodernism ha sido nuevamente legitimado en nombre de una doble reducción. Por una parte, se lo ha contemplado formalísticamente bajo la perspectiva esteticista del montage semiótico, del hibridismo lingüístico o del pastiche simbólico, y bajo el complementario principio populista según lo cual todo lo que se consume masivamente es popular y, por consiguiente, democrático. Es decir, se ha legitimado el kitsch porque es la manifestación acabada de un design lingüístico altamente formalizado, y completamente vacío de referentes y de experiencia, ya se trate de los paraísos híbridos de la Coca-Cola o de los slogans fundamentalistas de la Guerra contra el Mal. El kitsch es la auténtica expresión estética de la cultura democrática en la era de su deconstrucción performática como evento electrónico y como espectáculo comodificado.

La crítica del esteticismo fascista de Walter Benjamin arroja una visión interesante sobre este fenómeno moderno y postmoderno. Kitsch es la representación virtual de la individualidad irreducible del objeto artístico a través de aquellos mismos medios de su producción y reproducción técnicas que la suprimen realmente. Este carácter ficticio y falso de la individualidad técnicamente performateada revierte en dos características elementales, de acuerdo con esa misma crítica: la “pobreza de la experiencia” que presupone e induce, y el predominio del “aparato”, es decir, de las superestructuras técnicas y organizativas que intervienen en la performatización de la obra de arte y de sus lenguajes estereotipados (lo que comprende desde los softswares, hasta la administración académica o mercantil de la crítica, bajo cualquiera de sus especialidades).

El medio en el que Benjamin expuso esta crítica de la banalización de la experiencia en la sociedad industrial fue el film (6). El carácter singular e irrepetible de la interpretación y del intérprete teatrales se sustituyen en el film por el montage, es decir, por el aparato, en el doble sentido de un deus ex machina y del sistema técnico de producción de lo real bajo el que lo definió el cine soviético de vanguardia de Eisenstein o Vertov (7). Con ello la reproducción técnica anula aquella unidad intelectual y expresiva de la interpretación a través de la individualidad única e irrepetible del actor que define significado artístico elemental del teatro. Sólo que esta supresión técnica del aura individual de la obra de arte ha sido precisamente el punto de partida de la industria fílmica, que la recupera acto seguido como performance virtual de lo heroico, como ficción de lo sagrado, en fin, como aquel espectáculo global que distingue a la industria cultural moderna y postmoderna como una “fábrica de sueños”, por usar la delicada metáfora de Ilja Ehrenburg (8).

Pero Benjamin no sólo utilizó la comparación entre el teatro tradicional y el moderno film para reconstruir la pobreza de la experiencia como categoría estética central de la cultura industrial. Esta crítica de la pobreza estética programáticamente ligada a los manifiestos del funcionalismo y el Movimiento Moderno, y a la pérdida del aura de la obra de arte técnicamente producida, iluminaba, al mismo tiempo, un radical cambio político y civilizatorio. Ponía de manifiesto la transformación del poder político en un fenómeno estético y virtual a través de los medios técnicos de su reproducción y difusión técnicas. Cultura industrial, racionalización técnica y comercial de los lenguajes, y empobrecimiento de la experiencia cerraban un círculo maldito. Y a este círculo Benjamin lo definió como el fascismo moderno. No tengo que recordar que este momento central y explícitamente formulado como programático en el famoso ensayo sobre la obra de arte en la era de su producción técnica ha sido ampliamente escamoteado por la crítica postmodernista, dadas sus implicaciones conflictivas con las nuevas formas de poder totalitario que apantallaban sus sueños narcisistas de paraísos electrónicos. Desde el horizonte despejado por la crítica estética de Benjamin, el fascismo es un nuevo sistema totalitario de dominación surgido a partir de la implosión de los medios técnicos de comunicación; pero un sistema estéticamente perfomateado precisamente como cultura popular, ya sea bajo los valores esencialistas de la sangre y la tierra, ya bajo los lenguajes populistas del kitsch industrial.

Esta crítica política del kitsch no era nueva. Schinkel o Schiller la habían adelantado en otras palabras: como la visión negativa de una futura civilización que eliminaría la experiencia artística en nombre de una racionalización estética de la organización industrial de la existencia humana. Morris introdujo la misma crítica del empobrecimiento estético de la sociedad industrial en una perspectiva socialista y humanista. Nietzsche vio en la fanfarria y la trivialización de la tragedia griega por parte de las últimas óperas de Wagner una anticipación de la síntesis de mal gusto y genocidios industriales llamada a distinguir la historia europea del siglo 20, y no solamente la europea, ni solamente la del siglo 20.

Pero no todo es sombrío en las expresiones del arte popular de la sociedad industrial y postindustrial. Algunos aspectos elementales ponen de manifiesto contrastes iluminadores entre los valores del Pop Art, y las estrategias de la Volkskultur nacionalsocialista o del populismo socialrealista. De Mickey Mouse a Ronald McDonald, el kitsch industrial se ha implantado como un nuevo realismo estético y eje configurador de la vida cotidiana (9). De acuerdo con un juicio ampliamente compartido en los círculos académicos postmodernistas, los latas de tomate y el sexappeal de las bañeras del Pop habían emancipado, además, a la sociedad capitalista tardía de las coerciones de una cultura superior de todos modos degradada a los derivados comerciales de óperas y conciertos clásicos como entertainment y relax. Esta efectiva función, por así llamarlo socializadora y emancipadora, la comparte ampliamente la galaxia Pop con las promesas de redención de la decadencia burguesa a través del kitsch soviético y nacionalsocialista. Los iconos nacionalistas fueron otra constante en la producción cultural de los totalitarismos europeos del siglo 20. Sin embargo, de Tom Wolfe a Jasper Johns, estos símbolos patrióticos constituyen también un motivo fundamental del Pop. La “ilimitada distribución” de los cánones del diseño comercial se ha elevado igualmente a coartada final de la popularidad del Pop (10). Pero este era precisamente el viejo dictamen nacionalsocialista y comunista según el cual sólo sus antenas de radio y sólo sus símbolos podían llegar efectivamente hasta la última aldea campesina.

Con todo, es preciso considerar una diferencia: la ironía que atraviesa a todas manifestaciones de Pop Art, sin excepción, desde las máquinas de guerra de Jean Tinguely a las representaciones de la felicidad doméstica de Richard Hamilton, pasando por el manifiesto antiarquitectónico de Robert Venturi. Esa ironía le distingue ostensiblemente de la rigidez militar y la seriedad monacal de fascistas y socialrealistas. Claro que no puede ignorarse que esa celebrada ironía ha encubierto el absurdo de representar una caja de detergentes como un objeto mágico o de elevar una bandera nacional en acrílicos a una patética categoría de lo sublime. Y de legitimar con ello su devastadora proliferación como principio uniformador de las expresiones estéticas en todos las malls y suburbios de un recolonizado Tercer Mundo. Tampoco es imprescindible olvidar que esta ironía no ha cumplido a fin de cuentas sino el objetivo precisamente opuesto que perseguía la estética del shock de Dada. Si ésta intentó desmitificar los iconos y los mitos del poder con actos callejeros de violencia artística, el Postmodernmás bien ha tratado de resacralizarlos en los salones de una cultura integralmente comodificada, entre suspiros de tedio y cínicas sonrisas.

Otros aspectos distinguen asimismo el Pop. Su pose iconoclasta es uno de ellos, como lo es también su eclecticismo estético, o su credo antiesencialista, y su espectáculo multiculturalista, en fin, su gesticulación neovanguardista. El Pop debe entenderse en este sentido como una renovación sui generis de la revolución estética de las vanguardias europeas y americanas anteriores a 1945. Transformó la revolutión surrealiste en la retórica del espectáculo (Andy Warhol), redujo el anarquismo estético de los dadaístas berlineses a una técnica de reclamo comercial (Roy Lichtenstein), reemplazó la experimentación formal de las vanguardias históricas europeas por un bazar de lenguajes mediáticos reciclados (Robert Rauschenberg), y trocó la crítica revolucionaria del arte como reino separado de la belleza en un culto de lo “folksy” y lo trivial, bajo el principio realista del consumo, y su trascendencia espiritual bajo la unidad acabada del fetichismo mercantil y pornográfico (Tom Wesselmann, Eduardo Paolozzi, Allen Jones, etc., etc.) (11).

El Pop ha elevado un concepto de lo popular al mismo tiempo despojado de sus memorias y de sus formas de vida, y lo ha vaciado de aquellas dimensiones profundas de la experiencia artística no reducibles a las modernas epistemologías hipertecnológicas o a las ontologías deconstruccionistas de los simulacros mediáticos. Y lo ha hecho incluso allí donde rozaba las fronteras de las culturas chicanas, latinas o afroamericanas, es decir, en los borderlands del colonialismo postindustrial. Ha sustraído las formas de vida y las memorias ligadas a lo popular bajo recicladas categorías coloniales de mestizaje o hibridismo, cuyo denominador común ha sido invariablemente la reducción de la experiencia estética a una sintaxis formalista y la exclusión programática de cualquier dimensión espiritual. El Pop es la transición de la cultura artística moderna, definida por artistas como Picasso, Schoenberg o Guimarães Rosa, a la trivialidad electrónica de la cultura digital.

Ninguna de estas categorías corrientes de lo popular asume su carácter de legado y de supervivencia de conocimientos, técnicas y formas de vida muchas veces milenarias. Pocas veces las aproximaciones estéticas a lo popular han señalado el significado civilizatorio de su prolongado choque con la expansión colonizadora de la sociedad industrial y postindustrial. No se insiste suficientemente en el papel central que las diferentes expresiones de lo popular ha desempeñado en la crítica de la modernidad, por parte de artistas e intelectuales tan distantes entre sí, pero tan centrales en el pensamiento moderno como pueden ser Ernst Bloch y Mario de Andrade, pasando por una infinidad de pintores de los tres continentes, por la música de vanguardia, o la teoría crítica de la civilización industrial.

Muchos deben ser los caminos que permitan replantear la autonomía cultural y política de estas culturas populares, y rescatar sus significados tanto estéticos como comunitarios. Uno de ellos, en el que quiero detenerme brevemente, lo señalan las filosofías hermenéuticas de la Ilustración, y de una manera particular, algunos motivos de la filosofía de la cultura de Johann Gottfried Herder o de Giambattista Vico.

Vico descubrió que las fábulas y los mitos se encontraban en los orígenes históricos de lo que las filosofías de la Ilustración entendieron por civilización. Y puso de manifiesto que sólo a partir de  estas tradiciones antiguas, que se confundían con las memorias y conocimientos poéticos precisamente, podía comprenderse histórica o hermeneúticamente a nuestra propia cultura moderna. Uno de los motivos centrales de la argumentación de Vico posee, además, un interés inmediato en el contexto de nuestra discusión en torno a la estética de lo popular. Se trata de su teoría de la metáfora. Al contrario de la retórica escolástica, que definían formalísticamente la metáfora a partir de una estructura lógica del lenguaje, Vico recordaba su origen en la “naturaleza simpatética” inherente a los saberes mitológicos antiguos. La metáfora, considerada como la forma más elemental de la expresión artística, ponía de manifiesto, en primer lugar, el origen mimético del lenguaje como expresión de una relación animada del humano con las cosas (12).

Herder escribió bajo una perspectiva similar. Las memorias de las culturas antiguas, sus leyendas y conocimientos, “se han recogido voluntariamente a lo largo del tiempo en las poesías de pastores, campesinos y pescadores, es decir, en aquellas sociedades en las que la naturaleza inocente podía reinar sin necesidad de un arte político” (13). Esta “naturaleza inocente” ( un sugerente concepto cuando se lo considera desde la perspectiva contemporánea de la destrucción terminal del ecosistema planetario) es el mundo animado de los mitos antiguos y las leyendas orales. Y el valor de la filosofía de la cultura de Herder reside no solamente en el reconocimiento de estas formas de conocimiento de la naturaleza y de la existencia humana, sino también en mostrar que constituían los fundamentos poéticos en los que se asentaban las culturas europeas. A partir de sus legados se había originado la gaya ciencia de los griegos y los árabes, según describe en sus Briefe zur Beförderung der Humanität. Y fue a partir de estas formas sofisticadas de expresión y de pensamiento radicadas en la Grecia antigua o en el Al-Andalus medieval que los pueblos bárbaros de Europa evolucionaron hacia las formas de civilización artística y filosófica del Renacimiento.

Esta valoración de las tradiciones culturales, que el racionalismo ilustrado primero y el positivismo más tarde desecharon como insignificantes, no debe comprenderse en modo alguno desde el perspectivismo evolucionista o progresista que esta misma tradición racionalista y tecnocientífica heredó del provindencialismo apocalíptico cristiano. La revelación de las culturas, los cultos y los conocimientos de la humanidad antigua por Vico estaba atravesada por una vehemente crítica de esta construcción lineal del tiempo histórico. Y Herder llamó expresamente a la idea de progreso de la humanidad un engaño. Al contrario de los enciclopedistas franceses, llamaba perfección humana y cultural al cumplimiento no de un orden temporal virtual, resultado de la progresiva domesticación de la naturaleza humana, sino de lo que un individuo humano o una cultura debían y podían ser por sí mismos, de acuerdo a un radical principio de autonomía de las culturas diferentes y sus medios de expresión y reproducción (14).

Este reconocimiento de la pluralidad de culturas como formas de vida históricas existentes por derecho propio no es equiparable tampoco al concepto ilustrado de tolerancia. Desde el colonialismo europeo del siglo 18, el principio jurídico de tolerancia ha significado la igualación de todas las culturas a un mismo patrón racionalista como condición de supervivencia de sus miembros, reducidos a la categoría abstracta de sujetos lógicos e individuos económicos. Tampoco significa un multiculturalismo abierto a las diferencias entre las civilizaciones históricas a condición de reducirlas a sistemas lingüísticos, iconos y textos, y, al mismo tiempo, cerrado a las condiciones ecológicas, a las formas de vida y las formas materiales de producción subyacentes a estas diferencias simbólicas. El concepto de cultura de Herder comprende, por el contrario, las memorias de los pueblos y sus expresiones artísticas como un momento indisoluble de sus formas de vida y de su supervivencia. Es importante recordar que tanto Herder como Vico comprendieron la fundamental interacción entre la memoria cultural y la constitución del ser histórico de los pueblos. Ambos construyeron un concepto de cultura que no se deja reducir a una estructura formal de representaciones segregadas de la comunidad humana, de sus prácticas políticas, o de sus medios de producción y supervivencia. Es una comprensión cultural o civilizatoria que integra los aspectos productivos y reproductivos de la vida cotidiana, con los cultos religiosos y los lenguajes metafóricos, y une los conocimientos técnicos y productivos con los valores expresivos, como un todo integrado e indisoluble. Y que en esta misma medida permite insertar la creación artística como elemento central e inseparable de los saberes, técnicas y formas de vida de una comunidad histórica determinada (15).

3

En algún momento nuestro viaje llegó a su destino. Ulisses nos recibió solemnemente. Nos ofreció su casa. Respondió a nuestras preguntas. Mostró sus cerámicas. Pero al inquirir sobre su proceso creador nos espetó brutalmente: “¡Ustedes no creen en dios!”

Según el testimonio de Lélia, que a lo largo de unos veinticinco años ha asistido a sus cuitas y las de su familia, y ha catalogado y promocionado su trabajo artístico, Ulisses había sido víctima durante casi un año de esas  misiones evangelistas corporativamente sponsorizadas con el propósito de fragmentar religiosamente las comunidades africanas e indígenas de América latina, y facilitar su colonización por los valores éticos del capitalismo global. “No me harían esas preguntas si creyesen en dios”, repitió para nuestra consternación. Sin embargo, no sentíamos que ese nombre de dios se invocara como una instancia dogmática y punitiva, o como un principio autoritario y excluyente de identidad ligado a cualquier clase de privilegio metafísico o social. El dios de Ulisses parecía estar más cerca de la sustancia de Spinoza que del “Único y Verdadero” de los catecismos de propaganda cristiana. Dios como el ser que subyace y sostiene a los existentes, ya sean humanos, animales o cosas, bajo la indisoluble unidad de lo sagrado, cuya expresión más auténtica es precisamente la obra de arte. “Si creyeran en dios- nos acabó exhortando Ulisses- no estarían aquí ustedes, preguntándome si pueden o no pueden reproducir estas piezas o mis palabras. Si realmente creyeran, irían mato adentro, y escucharían a los árboles, a los sapos y a las piedras, y les hablarían, como yo les hablo. Y aprenderían a escuchar a estas figuras vivas que yo hago con el barro y con mis manos”. Y en dos palabras resumió el proceso creador de la obra de arte como el acto que cerraba la creación divina del universo en la unidad armoniosa de un cosmos.

Ulisses nos mostró una escultura que constaba de tres patas de mamífero, el tronco y la cabeza de una rana, y otras dos cabezas, de pájaro y de serpiente respectivamente, que emergían de su espalda. “Es la Metamorfosis”, aclaró. En efecto, un híbrido, la mitad pájaro o reptil, y la otra mitad un vegetal. Era un imaginario animal proteico con rostros antropomórficos. “Están vivas y hablan” – añadió, aludiendo a las múltiples cabezas. “Sus voces son las de los animales y las plantas que me hablan, y el recuerdo que tengo de esas voces en mis sueños”.

En las palabras de Ulisses la forma de estas esculturas está animada por una vida espiritual propia. Pero esta percepción animista de la obra artística no debe considerarse ni como una proyección subjetiva, en el sentido en que lo imaginaba la psicología positivista, ni tampoco se reduce a las categorías de dinamismo espacial y transformación formal de lo que constituye la expresión popular por antonomasia de la industria cultural moderna: los animated cartoons de Disney. Representación sobrenatural tampoco es un concepto apropiado. Ulisses no parte de una naturaleza objetivada con arreglo a las categorías mecánicas de la física newtoniana, y por consiguiente es completamente ajeno a la concepción complementaria de una naturaleza segregada como realidad trascendente. Sus esculturas deben comprenderse más bien como expresiones de aquella “fuerza” al mismo tiempo física y espiritual que las filosofías tecnocientíficas recusaron de la experiencia cognitiva a partir de la teoría del conocimiento de Bacon y de la física mecánica de Newton. Son expresiones de aquel principio energético y misterioso que constituyen el centro de la experiencia chamánica de lo real, de los rituales religiosos antiguos y de la contemplación estética en un sentido riguroso. Por otra parte, esta comprensión animada de la realidad remite a la estructura de una experiencia profunda que envuelve al mismo tiempo los extremos de la observación objetiva y la experiencia religiosa. “Son palabras invisibles”, decía Ulisses a propósito de sus esculturas. Su reiterada insistencia en lo secreto, lo inmaterial y lo invisible tiene que verse como alusiones a una experiencia contemplativa que bordeaba la visión mística.

Se podría decir que sus figuras de barro son ídolos. Pero a condición de devolver a esta palabra los significados que primero le incautaron los tribunales de la Inquisición, y que el positivismo científico vetó algo más tarde. Sus figuras son ídolos porque su significado no reside en su forma inmediatamente perceptible por los sentidos, ni tampoco en su estructura lingüística o en su realidad performática, como pretendía Platón en su mito ilustrado de la caverna idolátrica y en su teoría del eidolon. Y como el nominalismo mediático del espectáculo y el consumo postmodernos asumen sin mayores sutilezas. El valor artístico de estas figuras se encuentra del otro lado del formalismo esteticista y del nominalismo lingüístico inherente a nuestra civilización mediática. Ulisses decía que sus esculturas hablaban. Su  significado profundo no reside en su aspecto visible, sino en sus voces. Y las voces que pronuncian los seres que no hablan nunca pueden ser solamente sonidos. Constituyen una imagen intelectual y en las tradiciones de la mística oriental se las ha definido con una serie de metáforas que aluden a lo trascendente. Se remontan a una intensidad espiritual y emocional secreta. Pertenecen a la esfera de lo sagrado.

A propósito de la abstracción formal de las esculturas del arte tradicional africano, el poeta y crítico expresionista Carl Einstein formulaba en 1915: “lo que aparece como abstracción es naturaleza inmediatamente dada”; es “el más intenso realismo”. Sólo para añadir, a renglón seguido, que esta abstracción realista o el realismo abstracto de este arte llamado primitivo no procuraba en ningún momento un efecto plástico, mucho menos una dimensión representativa o performática. Su eficacia emocional y existencial residía en una percepción intuitiva, espiritual e interior. Por eso Einstein recordaba: “los ídolos solían adorarse en la oscuridad” (16).

Esos ídolos no son representaciones “separadas” de una naturaleza “mágica”. No son construcciones de una realidad lingüística autónoma. No son iconos. Su materia y su forma son en sí mismos el medio una experiencia  profunda de la vida y la muerte, de los ciclos cósmicos y la experiencia de lo sagrado. Su fuerza expresiva no es una dimensión añadida a su realidad material tangible. Es inmediata. Se siente y se palpa como algo anterior en el orden temporal y de la experiencia a la constitución discursiva de la representación. Eso lo entendieron precisamente artistas modernos como Kandinsky y Schoenberg, para quienes la tonalidad colorística poseía en su materialidad artesanalmente creada una dimensión espiritual propia que el nuevo arte debía rescatar. Y lo comprendieron artistas como Itten o Dubuffet, que en la inmediata materialidad de los colores y texturas descubrieron el medio de una intensidad cognitiva y expresiva que desconocían las corrientes naturalistas e impresionistas que les precedieron. En esa unidad de los elementos materiales más simples, y sus dimensiones expresivas y espirituales reposa precisamente el concepto moderno de abstracción. Una abstracción que no se reduce a una fórmula matemática. Más bien un concepto de abstracción que, para el artista chamánico lo mismo que para la estética del expresionismo del siglo 20, no se opone a la realidad más concreta de nuestra experiencia cotidiana de las cosas, sino a su trivialización esteticista, que el siglo 19 celebraba bajo el academicismo naturalista y en las últimas décadas del siglo 20 se ha aplaudido en nombre del hiperrealismo digital.

Ulisses nos mostró en cierto momento una cabeza antropomórfica. Dijo que era el Apocalipsis porque en sueños veía este rostro cuando pensaba en el fin del mundo. Me llamó la atención la semejanza de esa pieza con algunas máscaras africanas que guardaba en mi memoria. Ciertamente, los materiales eran diferentes, y también lo eran los lenguajes. Pero las esculturas de Ulisses respondían a una misma pureza de medios, a una intensidad formal similar, a idéntico rigor compositivo, y a la misma concentración expresiva. A pesar de su realismo, la figura de aquel “Apocalipsis” era abstracta. Y eso es también lo que quería decir Einstein sobre el arte africano y su centralidad en la estética de los expresionismos europeos modernos. Sus rasgos más sensuales y tangibles, como puede ser el erotismo de las formas o la vibrante rugosidad de las texturas, son, al mismo tiempo, abstractos porque transmiten una intensidad emocional y espiritual inmediatas y, por tanto, puras. O por decirlo más exactamente, son expresiones no mediadas por una función performática. Por eso son ídolos. Porque son objetos dotados de una fuerza por definición invisible.

En sus ritos de iniciación, los chamanes tienen que aprender el lenguaje de los animales. El “descenso de los espíritus” tiene lugar precisamente como un canto en público en el cual el futuro chamán emite los aullidos o rugidos, gemidos y bufidos de diferentes animales, para consternación de la audiencia. Este lenguaje sagrado de los animales posee además un carácter oracular (17). Por lo demás, las leyendas de animales que hablan como humanos y de humanos metamorfoseados que se expresan en el lenguaje de los animales se reiteran profusamente en la literatura oral y en las tradiciones populares de América latina. El artista brasileiro Joel Borges es el autor de un espléndido libro de grabados y poemas cuyo título refiere a esa edad de oro: No tempo em que os animais falavam, según la relatan las leyendas populares de la región del Seará. El pintor Francisco Toledo ha representado este mismo intercambio entre una naturaleza animista y una humanidad espiritualizada, en una serie de grabados e ilustraciones de cuentos tradicionales zapotecos. Otros muchos ejemplos pueden citarse en este sentido.

En nuestra última visita, Ulisses nos mostró una pieza de porte  impresionante. Constaba de un brazo alargado que describía una forma oval sobre una base esférica, y en cuyas extremidades afloraban una serie de cabecitas antropomórficas. Iconográficamente era una variación del motivo del árbol de la vida, un motivo que se repite profusamente en las culturas antiguas y populares de América latina hasta el día de hoy. Lélia me sugirió los vestigios rituales de las culturas africanas o más específicamente la leyenda del árbol sagrado Iroco, considerado como un orixá en los cultos afrobrasileiros, y que posee poderes mágicos y propicia deseos, pero que, contrariado, puede causar grandes daños a los humanos (18). La base de esta escultura tenía forma de calabaza, que en la tradición indígena es el receptáculo de lo sagrado. De esta base se desprendía una rama arqueada, y de ella, las cabecitas o máscaras antropomórficas. “¿No oyen sus voces? ¿Y qué les están diciendo?”, nos preguntaba Ulisses.

Con estas observaciones no pretendo defender un vitalismo estético o un misticismo sui generis.  Entre otras cosas porque el vitalismo y el misticismo han sido ampliamente estereotipados en las culturas mediáticas del siglo 20 como complemento a los procesos de racionalización industrial y banalización comunicativa, y al empobrecimiento sensorial, intelectual y espiritual que lo acompaña. No trato tampoco de aproximarme nostálgicamente a un último artista de la selva para radicalizar todavía más la viciosa construcción académica de lo popular como alteridad imaginaria a las orgías de cinismo burocrático que define institucionalmente la producción artística clasificada como postmoderna. Lo que me parece importante es señalar una forma específica y profunda de la experiencia artística. Y de hacerlo a través de una obra que no es ni más ni menos popular que lo pudo ser Juan Gris o Käthe Kollwitz. Además, me parece importante llamar la atención sobre los nexos  entre un arte como el que realiza Ulisses, y determinados artistas y corrientes modernos marginados por las predominantes epistemes tecnocéntricas, así como por los populismos comerciales de las neovanguardias y postvanguardias del siglo 20. No subrayo estos puntos de encuentro a título de coincidencias coyunturales. Más bien los considero como una comunidad programática de principios filosóficos o cosmológicos.

Un breve paréntesis sobre la experiencia mimética quizás pueda acercarnos de una manera más precisa a esta dimensión “viva” e “invisible” que las esculturas de Ulisses pretenden. Mimesis se confunde con la categoría de imitación. Se la ha definido como reproducción naturalista de la naturaleza o de lo real. Entre los errores que rodean las definiciones modernas de la experiencia mimética el más común consiste precisamente en subordinarla a un concepto de objetividad que en realidad es constitutivo de la física newtoniana y la epistemología kantiana, pero no del “realismo” artístico en un sentido suficientemente amplio de la palabra como para comprender la escultura japonesa del período Heian o la pintura del Renacimiento italiano. Sin embargo, es bajo este principio de objetividad naturalista y mecánica que Apollinaire, y la crítica cubista y postcubista con él, condenaron programáticamente la “mimesis”. Más aún. Gran parte del racionalismo estético identificado con el Movimiento moderno, el funcionalismo y el constructivismo del siglo 20 arranca precisamente de esta interpretación acartonada de la mimesis como reproducción naturalista.

La experiencia mimética no puede definirse como una copia, una duplicación o una simple imitación de la naturaleza. Mimesis no significa una reproducción intelectual, manual o técnica de lo real. Y no puede serlo porque histórica y cognitivamente la palabra mimesis designa una experiencia anterior a la constitución de esta naturaleza como realidad objetiva y por tanto separada de nuestra propia existencia. La experiencia mimética se remonta necesariamente a una relación con la “naturaleza” anterior a la separación discursiva entre sujeto y objeto; y anterior al desencantamiento de la “naturaleza”, primero bajo los auspicios de la filosofía agustiniana de la culpa, y más tarde bajo la construcción mecanicista del universo newtoniano.

Una definición de esta mimesis la debemos a la teoría del lenguaje humano en el paraíso, de Walter Benjamin. La filosofía de la experiencia artística de la naturaleza de Dewey aborda la mimesis bajo una dimensión semejante (19). Los ensayos de Paul Klee ofrecen una explicación de los caminos de percepción de la naturaleza bajo esta misma orientación. Pero es la Farbenlehre de Goethe la que arroja una construcción epistemológica más sistemática y más amplia para la comprensión de esta experiencia mimética. Quiero subrayar a este propósito un aspecto muy simple: la comprensión del sujeto de la percepción, el acto de percibir y su objeto, es decir, la luz y el color, como tres momentos dinámicos de un proceso interactivo, no como instancias lógica, epistemológica y físicamente separados del proceso constituyente del conocimiento objetivo. “El ojo tiene que agradecer su existencia a la luz. A partir de indiferenciados órganos auxiliares animales la luz ha generado un órgano propio que no tiene otro igual...” (20) Los colores son para el ojo, porque el ojo humano se ha desarrollado en el medio de la luz y del color, y este enunciado de Goethe pone de manifiesto que la percepción más simple del mundo que nos rodea, que es un mundo de luces y colores, entraña necesariamente una comunidad ontológica de todos los seres. Mimesis es la experiencia humana de lo existente en el medio de esta unidad ontológica que comprende a ambos. Pero expresa también la dimensión espiritual que atraviesa esta continuidad ontológica.

En esta sumaria revisión conceptual deseo mencionar a una de las cumbres de la cultura europea: la obra de Ibn ‘Arabi. De hecho, la explicación más precisa de una experiencia creadora como la que nos relató Ulisses sólo la he podido encontrar en la obra de este filósofo y místico. Trataré de resumirla brevemente. Para Ibn ‘Arabi, la creación artística (takw­ín) es una experiencia en la que se manifiesta una dimensión arquetípica del ser. Sin embargo, esta experiencia arquetípica no es una construcción lógica originaria en el sentido del idealismo trascendental. No presupone la actividad constituyente ex nihilo de un demiurgo, genio creador, o sujeto artístico o intelectual equipado con poderes constituyentes más o menos absolutos, en el sentido en que lo ha concebido el arte moderno de El Lissitzky a Andre Breton. Por el contrario, Ibn’Arabi concebía el mundo físico como una realidad dinámica animada por un principio espiritual autónomo. Su teoría de la creación partía de un artista que no estaba tallado bajo el patrón del demiurgo cristiano-platónico, es decir, bajo el principio originario que manipula lo real bajo su poder divino, artístico o lógico. En la concepción filosófica de Ibn’ Arabi este artista asumía más bien el papel “pasivo” de la contemplación del ser que se revela en las cosas. Y el acto creador significaba para él una experiencia contemplativa en la que se manifiesta la posibilidad del ser inherente a lo existente. Esta experiencia revelatoria se encuentra cerca de una nada originaria, pero entendida en un sentido afirmativo como reconocimiento de la posibilidad invisible y oculta de este ser de las cosas (21).

El enunciado de Klee según el cual el arte no representa lo visible sino que hace visible la realidad invisible y profunda del ser se encuentra muy cerca de esta concepción mística (22). En las artes performáticas de Japón la mimesis (modoki) se considera en un sentido afín como comprensión hermeneútica del origen, y se relaciona con las funciones del intérprete y del demón (23). También esta categoría se acerca más a la comprensión de la experiencia creadora por Ulisses, que los conceptos modernos de imitación como reproducción fotográfica o digital de lo real.

El barro es el material que Ulisses utiliza en sus esculturas. Pero este barro es la misma tierra que le da sustento. “Utilizar” no es la palabra adecuada, puesta que esa tierra no es un útil. No es un instrumento. Es tierra fértil. Es el fundamento material de su ser. Es el principio inherente a todos los seres, animales o vegetales, que le rodean. En su obra el artista revela una parte de las potencialidades de esa tierra. Por eso el proceso formal que cristaliza en el objeto artístico no puede desprenderse de una “naturaleza” externa y mucho menos oponerse a ella. Por eso el proceso creador que encierra esta experiencia artística no puede asumir un concepto objetivo de lo real. Por eso el concepto estético de representación no se aplica a este proceso creador. Y por eso tampoco se aplican las categorías interinas de realismo o abstracción. La creación de la obra de arte es más bien una extensión del propio ciclo de creación de la tierra, la materia o la naturaleza. No la reproduce en una segunda realidad sui generis: un reino trascendente de la belleza o la realidad subrogada de simulacros. Es una extensión de los ciclos de creación de la naturaleza que al mismo tiempo les da un significado espiritual comprensible a nuestra experiencia. Ciclos en los que no pueden trazarse límites precisos entre generación material de la tierra y creación artística propiamente dicha, entre naturaleza y espíritu, ni entre la obra de arte y la existencia humana. Esta continuidad indefinida que vincula la naturaleza  y la obra de arte es el proceso creador.

Ulisses todavía nos hacía ver algo más todavía. Nos mostraba sus esculturas no como un producto acabado; no como un objeto en el sentido epistemológico, técnico y mercantil de la palabra. Sus cerámicas, por el contrario, se hallan inmersas en un proceso perpetuo de cambio en que las mismas formas fijadas en el barro metamorfoseaban su significado, y los propios significados cambiantes transformaban virtualmente sus formas. A ese proceso indefinido de diálogo y de mutua transformación se refería el artista cuando llamaba a sus obras “naturaleza viva”.

4

Magia, animismo, contemplación mística, mimesis... con estas categorías sólo pretendo acercarme tentativamente a la experiencia que Ulisses nos transmitía directa e indirectamente a lo largo de nuestras sucesivas entrevistas. Con ellas trato de establecer un marco para un posible diálogo con su obra a partir de las concepciones artísticas más sensibles de los siglos 19 y 20, y de nuestra propia condición de sujetos perdidos en el horizonte de una irrevocable crisis civilizatoria. Quiero llamar la atención sobre una dimensión profunda de esta experiencia artística confinada en el campo de lo “popular”. Y quiero poner de manifiesto su valor comunitario en un sentido diametralmente opuesto al que le ha atribuido el logocentrismo colonial, tanto en sus formas teocráticas de ayer, como en sus expresiones digitales de hoy.

Para la concepción cultural dominante del mundo occidental, que en primer lugar se pone de manifiesto en las instituciones académicas y museales, el arte así llamado popular es la manifestación estructural de un sistema colectivo de valores, carentes de una dimensión propiamente individual, de una voluntad expresiva propia y de un valor espiritual trascendente. Por eso las obras de arte popular y étnico se confinan en museos y departamentos de antropología y folklore. No se exponen en museos o departamentos de arte. Esta crónica hace estallar por los aires tan ridícula perspectiva logocéntrica. Por una parte he tratado de poner de manifiesto la dimensión individual profunda de la experiencia artística de una obra como la de Ulisses. Por otra he señalado su significado espiritual capaz de integrar a las comunidades populares: es decir a esos pueblos latinoamericanos y del Tercer Mundo que comparten una memoria y espacio geográfico comunes, y se encuentran expuestas a un proceso persistente de colonización, que comprende desde la sustracción continuada de sus memorias, hasta la destrucción sistemática de sus habitats naturales y formas de vida.

Esta dimensión espiritual y comunitaria explica el último y el más importante motivo de esta crónica. Explica la recusación de Ulisses a ser filmado, su negativa a toda forma de reproducción digital de su persona, su familia y su arte. Explica su concluyente rechazo de cualquier otra forma de comunicación que no se articulase alrededor de la presencia espiritual de sus objetos. Más aún, es a partir de esta dimensión trascendente que puede comprenderse su repudio a la reproducción técnica como último acto de resistencia a la volatilización electrónica de su propia vida, y de la supervivencia de las comunidades populares en un sentido general.

Cuando insistimos en grabar nuestras entrevistas, Ulisses nos replicó: “Lo que digo aquí quiere decir una cosa. Escrito e impreso significa algo diferente”. Apenas pronunciadas estas palabras saltó a su alcoba y, dirigiéndose a un viejo baúl ocultado bajo unas mantas, extrajo un periódico local, apolillado por el tiempo. Luego lo acerco a la luz de la ventana y, señalando un determinado párrafo, rogó a su hija que lo leyera en voz alta. La crónica en cuestión era una de las pocas, sino la única entrevista que Ulisses haya ofrecido a los periodistas, antropólogos o marchantes que le han visitado. En ella se decía, en resumidas cuentas, que Ulisses era un artista muy original, que hablaba con los animales y las plantas, y hacía cerámicas surrealistas. “¡Es falso!”, gritó con ira.

La falsedad de la crónica residía en la corrección gramatical y sintáctica de las propias palabras de Ulisses. Radicaba en el proceso interpretativo que mediaba su edición para a un público periodístico inespecífico. Y radicaba también en la propia simpleza del periodista. Pero la protesta de Ulisses aludía a algo más elemental. No se trataba solamente de la literalidad del texto. La cuestión principal era la conversión de la palabra en escritura. Conversión escritural marcada por desplazamientos sintácticos y semánticos, por la eliminación de momentos expresivos, y por la abstracción de la presencia de las cosas y los humanos que se encuentran inextricablemente unidos en la comunicación hablada. La falsedad de la reproducción no era solamente el resultado de la manipulación mediática de los signos de la escritura, sino, en primer lugar, del vaciamiento de la experiencia cristalizada en esos signos. “Arte es experiencia”, repetía una y otra vez Ulisses. “Es la experiencia de lo invisible”. Y luego añadía: “No quiero entrevistas porque mis palabras son invisibles”.

Las “palabras invisibles” son las voces inmediatamente ligadas a la presencia de lo existente. Son al mismo tiempo las “visiones” asociadas a estas palabras y a la experiencia profunda de las cosas. Señalan la dimensión misteriosa inherente a toda auténtica obra de arte. Al mismo tiempo, estas palabras invisibles son las palabras compartidas por la comunidad que las escucha y las comprende. Las “palabras invisibles” son la expresión al mismo tiempo individual y comunitaria de un lenguaje poético de formas, palabras, sonidos o gestos no reducibles a escritura. No son un texto. Y no pueden subsumirse a un sistema de códigos y representaciones porque son presencias irreductibles en su singularidad en el espacio y en el tiempo.

No puedo resistir la tentación de dos citas. Dos testimonios que se encuentran significativamente en los bordes de la cultura occidental moderna. Una de ellas es la poética del Duende de Federico García Lorca. Esta categoría un tanto aleatoria ha querido relacionarse con el idealismo irracionalista de la teoría surrealista y postmodernista de los simulacros. Otro error. El Duende lorquiano es una intuición estética formulada sobre la base de una tradición mística sufí, profundamente arraigada en la cultura religiosa española hasta el siglo 16 inclusive, y que tras las persecuciones inquisitoriales de la edad imperial se replegaron en la cultura popular gitana como su último refugio espiritual. Lorca explicaba en nombre del Duende la manifestación misteriosa del trance espiritual en el instante irrepetible de la palabra poética, del movimiento musical y del paso de la danza flamencos. El Duende está ligado, además, a una memoria histórica comunitariamente compartida. Y es también una “palabra invisible”, es decir, la dimensión invisible del lenguaje poético ligado a una experiencia reveladora del ser en la música y en la danza (24).

La segunda referencia no es menos importante: Paul Klee. También Klee radicaba la experiencia artística en las fronteras entre lo visible y lo invisible. En ningún caso la obra de arte podía definirse, de acuerdo con este artista, como una simple réplica de lo real en un reino separado de representaciones. Su famosa declaración de que la pintura no era una reproducción de lo visible sino la visualización de una realidad invisible partía más bien de una comunidad prelingüística entre la existencia humana que ve, siente y concibe, y esa naturaleza de las cosas percibidas. Una misma realidad subyace al humano y al ser de lo existente. La obra de arte es antes que otra cosa, de acuerdo con la comprensión de Klee, la expresión a la vez sensible y espiritual de este fundamento ontológico común.

Esta misma comunidad ontológica del ser y su expresión invisible explican la resistencia de Ulisses a cualquier forma de reproducción fotográfica o digital. Quizás no haga ya falta que lo formule: desde la primera hasta la última de nuestras visitas, su postura mantuvo a este respecto la firmeza de una convicción religiosa, en el más profundo, y por tanto no-dogmático sentido de esta palabra. Ulisses no veía en la reproducción mecánica y digital un medio de conservación o de preservación de lo existente, ni de su persona o su visión espiritual del ser. Por el contrario, sentía intuitivamente su significado como medio de su volatilización. La reproducción técnica significa la supresión del aura. Elimina el alma. Ahoga el principio energético de lo viviente. Ese mismo principio que designaban categorías antiguas como Brahma, Energeia, Ruah, Pneuma, Geist...

Sí, es cierto, asociamos esta mezcla de recelo y aprensión hacia la reproducción fotográfica o fílmica a actitudes supersticiosas. Para ser más exactos, condenamos automáticamente esta clase de prevenciones bajo una categoría de superstición que de hecho está arraigada en las viejas prohibiciones inquisitoriales de la experiencia mística y en la disciplina epistemológica del tecnocentrismo moderno que históricamente le sucedió. No deberíamos olvidar, sin embargo, la violencia colonial, cristiana e ilustrada, que subyace a esta categoría negativa de superstición. También es importante recordar, por otra parte, que en la cultura latina precristiana la palabra superstitio designaba la mezcla de temor y asombro frente a lo existente que distingue a toda experiencia propiamente religiosa. Superstitio y religio eran conceptos precisamente sinónimos (25). Lo que la clasificación de la experiencia de lo misterioso, lo santo y lo sagrado bajo la denominación negativa de ídolos y supersticiones pone de manifiesto es más bien la historia oscura de intolerancia y violencia que acompaña el proceso civilizador. El rostro oculto del concepto teológico y epistemológico de racionalización.

Tampoco quiero dejar de mencionar que este temor a la réplica fotográfica es inseparable de la larga memoria de la persecución sangrienta de la que estas formas antiguas de conocimiento y de vida han sido y siguen siendo objeto a lo ancho del llamado Tercer Mundo. En el contexto de las tradiciones místicas y chamánicas de los pueblos africanos y de las civilizaciones indígenas de América, el miedo a la malversación de las presencias sagradas, el horror a la violación de la energía espiritual humana y, no en último lugar, el temor a la persecución de las experiencias religiosas o artísticas ligadas a estas tradiciones posee sobrados fundamentos.

Pero todavía es preciso señalar algo más. Probablemente, el aspecto más importante. La perseverante insistencia de Ulisses en la irreductibilidad de la obra de arte individual como presencia viva, que puede describirse a partir de categorías como mimesis, animismo y magia, a falta de una reconstrucción más precisa, desnudaba algunos lugares comunes de la comunicación digital postmoderna. Descontextualización textual de la experiencia artística, o congelación visual de aquella “palabra invisible” que constituía su centro neurálgico podrían ser los temas en cuestión. Pero hay algo todavía más elemental. La copia digital de la obra de arte es un fraude, desde su punto de vista, en la misma media en que suprime sus cualidades sensitivas ligadas al tacto, a la textura, a los olores, en fin, a la presencia física de lo existente. Es un fraude porque mutila su realidad individual presente al conjunto de los sentidos de la experiencia individual, en un tiempo y espacio irrepetibles. Es un fraude porque, además, sustrae la obra de arte a la comunidad en la que es creada, compartida y comprendida. Porque elimina aquellas características más íntimas de esa memoria comunitaria, ligada a las cualidades intrínsecas de los objetos, a la presencia humana en medio de ellos, y a sus dimensiones expresivas compartidas. Es un fraude porque priva a la obra de arte de su significado espiritual más profundo.

Técnicamente hablando, la traducción digital de un objeto es una falsificación porque desplaza y suplanta las condiciones sensoriales y espirituales de su experiencia individual por códigos, esquemas y modelos perceptivos predefinidos por el software. En segundo lugar, la reproducción y difusión digitales eliminan las dimensiones individuales y comunitarias que  cristalizan en el medio de esta experiencia artística compartida. Así como la obra de arte es reemplazada en la comunicación digital por el objeto semiótico, predefinido y prediseñado como realidad virtual, así también la comunidad que comparte su experiencia es sustituida por la masa electrónica. Una masa fragmentada, hibridizada, desposeída de memorias y formas de vida compartidas. Masa estadísticamente definida y digitalmente volatilizada. Una masa epistemológicamente degradada por ese mismo software a la condición de un voyeurismo sensorial y espiritualmente empobrecido.

Pero todavía hay un último aspecto de la creación artística que la digitalización anula y descarta. Ulisses explicaba su trabajo creador como la revelación de las voces misteriosas de lo existente.  El centro de su experiencia artística es la contemplación de una tierra creadora, una naturaleza viva y una realidad dinámica, que se ofrecen como tales a la experiencia inmediata. Esta relación creadora con las cosas es una revelación espiritual del ser. La reproducción digital invierte su sentido. La relación del humano y el cosmos se invierte diametralmente allí donde la percepción artística se manufactura por el aparato administrativo y técnico inherente a reproducción digital. El lugar de la aprehensión artística del ser y de la comunidad presencial que celebra su revelación colectiva es sustraído por la computadora como mediación absoluta de toda forma, de todo objeto, de toda expresión, de toda existencia viva. La pantalla ya sólo nos pone en contacto con la estructura modular de la reproducción digital, lo que se ha llamado la “estructura fractal de los nuevos media” (26). Lo que ella nos abre ante nuestra mirada es la epifanía del espectáculo, la revelación de una segunda naturaleza electrónica.

En nuestra primera visita, Ulisses hablaba con pesar de la soledad y la incomprensión que rodeaban a sus cerámicas. Su lamento se sumaba al dolor por la destrucción sostenida de los legados culturales africanos e indígenas de aquella vasta región. Hablaba de exterminio. Hablaba del silencio. Este silencio, los límites de lo visible y de la palabra, las fronteras oscuras de la significación es el lugar de la creación artística. Es el último secreto del artista. El imperativo mediático de lo visual, de su carácter comodificado y espectacular, y su proliferación indefinida, lo cancela.

5

Cuando regresé a New York todavía sentía un sabor agridulce. Nuestra despedida de Ulisses había sido violenta. Pero su triunfo contra nosotros lo experimentábamos como nuestra propia victoria contra una civilización electrónica llamada a colonizar el corazón de esta cultura popular con la miseria de sus imágenes triviales y su omnipresente proliferación. Bajo el signo de estos sentimientos encontrados redacté finalmente el informe para mis sponsors: “The last artist is a paradox video because of its goal: it reproduces what it can not be reproduced, it performs images and sounds of natural landscapes, and interviews on a ‘subject matter’ which resists being reduced to performance. This vídeo is also paradox because it intends to be incorporated in a global project of digital culture: the Hemispheric Institute.”

Era una provocación. Digitalizar una imagen que no existía, traducir performáticamente una voz invisible. Mientras escribía el mensaje administrativo recordaba la última escena en casa de Ulisses. Era realmente un último asalto para probarnos a nosotros mismos que habíamos usado todas las armas a nuestro alcance para grabar una entrevista con el artista. Probamos la intimidación de un dinero que relativamente debía significar mucho para él. Entramos en su casa con una cámara. Esgrimimos todas las persuasiones que fuimos capaces de improvisar. Ulisses repitió una vez más sus argumentos. Insistió de nuevo en su lenguaje secreto con los animales y las plantas, en la urgencia de crear escuelas artísticas para los niños, y en la creencia en dios. Luego, repentinamente, saltó en medio de la sala y a gritos dijo que nos mostraría cómo les hablaba a sus animales y a la selva. Y mientras saltaba y bailaba enloquecidamente, y de su garganta brotaban incomprensibles sonidos guturales, como si hubiera caído en estado de trance y los gorjeos de un pájaro monstruoso se hubieran apoderado de su pecho, parecía decirnos con una gran carcajada que la experiencia artística, a final, de cuentas, era una emoción, no un espectáculo.

La respuesta del Institute fue delicada. “I'm not sure how to handle this… I had understood … to support part of the costs if the materials you developed ended up on our website … I would not be able to justify the expense to Ford. So please make sure that you give me a full and detailed report of what the project cost… We would definitely ask you to work with our designer”. Mi reacción fue violenta: “I am perfectly aware of the intellectually challenging character of this video and research project. It explicitly challenges the postmodern construction of “Pop Art.” It questions the reductive aesthetic category of “Art as performance.” It also exposes the prejudices, misconceptions and social misery surrounding so-called “popular art” in Latin America”. Protesta de mi departamento de lenguas y literaturas:  “I must tell you that it greatly disturbs me that you would send a message of this type, aggressively attacking a department colleague… in a way that goes well beyond the bounds of collegial discourse…” Mi réplica: “I can’t but consider this reaction as an administrative retaliation against beauty as the invisible…”

Pero interiormente estaba arrasado. Mi provocación había sido ofensiva e inefectiva. Mi proyecto carecía de sentido dentro de los reducidos límites de la discusión estética y política académicamente admisible. Y todo lo que habíamos experimentado juntos en nuestras reiteradas visitas a la chácara de Ulisses resultaba irrelevante ante el ambiente de irrespirable banalidad que la movilización mediática de la guerra global había desencadenado en el campus. Dejé pasar el tiempo. Intenté olvidar el proyecto. Sólo meses más tarde, le envié a Diana Taylor, la directora del HemisphericInstitute, una confesión, pero que nunca obtuvo respuesta.

“Me cuesta justificarme como me costaría justificar un suicidio. Cuando recibí tu respuesta confusa a mi provocativo informe sobre The Last Artist, me dirigí al website de tu Institute. De hecho, nunca antes le había prestado suficiente atención. Encontré fácilmente sus textos teóricos y programáticos. Pero choque de inmediato con una categoría estética y políticamente problemática de performance. Luego di con un concepto de espectáculo que me parecía sacado de la Behavior Psychology. En fin, vi un proyecto de restauración de memorias que implicaba un proceso social y hermeneúticamente dudoso de traducción y conversión digitales, insensible a sus efectos colonizadores sobre las memorias orales. Y me encontré asimismo con una perspectiva teórica sobre la colonización de América que ignoraba programáticamente su racionalidad constitutiva, para luego instalarse confortablemente en su misma lógica barroca del espectáculo como definición de los nuevos poderes y agentes de la globalización. En suma, me di cuenta de que había llamado a la puerta equivocada.

“Pero ya la había traspasado y ya era demasiado tarde. Desde un comienzo había asumido el proyecto de digitalizar el documental sobre Ulisses Pereira Chaves para la web. Y ahora percibía, con cierta turbación, que la resistencia de este artista contra la reproducción electrónica de su persona, sus palabras y sus obras, desde su remota aldea de Minas Gerais, estaba tallada a la medida de los postulados programáticos de clonización y colonización digitales del Hemispheric Institute, que él, ciertamente, no conocía.

“En otras palabras, reconstruir críticamente la experiencia artística, y su significado cósmico y comunitario, tal como lo formula Ulisses, significaba poner en cuestión la legitimidad teórica de los mismos presupuestos epistemológicos que define el proyecto del Institute, al que, sin embargo, había prometido contribuir con este vídeo. Este conflicto es irreconciliable. Por eso me irritaba.

“Si esa historia terminara aquí sólo tendría que disculparme por el tono ciertamente agresivo de mis anteriores e-mails. Pero mientras redactaba el informe para la academia “Popular Art&Digital Culture: ‘The Last Artist’”, se apoderaba de mi una sensación de inseguridad, como si el suelo se estuviese resquebrajando bajo mis pies. Poco a poco me daba cuenta de que mi aproximación a todo este drama estético y humano estaba equivocada desde un comienzo. Peor aún. Percibía que mi punto de partida era el vacío. Intentaré explicarme mejor.

“Por una parte, me resultaba muy fácil criticar la categoría de espectáculo, tan central en las web pages del Institute, y dar lo que se dice un portazo. En 1968 estaba con los Situacionistas en París. Su crítica del espectáculo había revolucionado a los jóvenes más sensibles de la capital, con la célebre ocupación del Teatro de l‘Odéon y su transformación en improvisado parlamento popular como conclusión provisional. Unos años más tarde estaba en Berlín, trabajando las estrategias espectaculares constitutivas del aparato estatal nacionalsocialista, y sus raíces en el barroco y el clasicismo europeos. En los años noventa dediqué un libro a las estrategias barrocas y postmodernas de falsificación de la memoria e inversión ontológica de la experiencia. Sólo me faltaba cerrar este círculo con una crítica de la función colonizadora de la cultura digital.

“Por otra parte, al reconstruir nuestra expedición en busca del “último artista”, y nuestra enconada discusión con Ulisses sobre la naturaleza del proceso creador, y la legitimidad o no de su resistencia a ser grabado, me di cuenta de que yo mismo había adoptado esa mirada fría e imperativa que intelectualmente ponía en cuestión. Lentamente me reconocía a mí mismo como una superficie vacía que registraba lo real, ya fuera la agonía de un último artista, o los espectáculos de destrucción financiera y militar del planeta, como la irrealidad de un efecto digital en la pantalla y de su clasificación y falsificación nominalistas. De pronto, me vi en el interior de mi mirada espectral en la que los códigos del espectáculo volatilizan la realidad en el mismo acto que la designan.

“Eso me permitió comprender algo sobre lo que no había prestado hasta entonces mayor atención. En todas nuestras visitas y a lo largo de nuestras conversaciones, Ulisses se abstenía de dirigirse a mí, de mirarme a la cara y a los ojos. Respondía a Lélia, se dirigía a Beth, hablaba con su amiga Lira y con su familia. Pero a mí me ignoraba rotundamente. Y yo me veía en su mirada como una presencia ausente, como una entidad fantasmal, como la espectral superficie de registro de un mundo de conocimientos, dolor y violencia del que yo, el observador digital y académico, no podía participar, ni tampoco comprender.

“De ahí mi exasperación. Quería romper esta inversión ontológica del espectáculo mediático y académico. Quería salir de mi propia piel. Y quería hacerlo de un sólo golpe. Acabar el asunto con un ataque furioso a la función colonizadora de la representación electrónica, heredera y sucedánea de la función colonizadora del espectáculo sacramental del barroco virreinal. Salir brutalmente de este dilema que entraña experimentar la exuberancia ontológica de una mirada artística como la de Ulisses, y, al mismo tiempo, reconocerla sitiada por la mirada vacía de una cultura académica y digitalizada, o por los valores y poderes que representa.

“Por eso mi compulsiva, mi imperdonable agresividad. Con su gesto provocador pretendía ocultarme que yo mismo formaba parte de ese espectáculo. Quería ocultarme mi rostro diluyéndose en los reflejos translúcidos de sus pantallas. Quería cegarme la visión de mi propia conciencia muerta.”

Post Scriptum

El vídeo The Last Artist, dirigido por Beth Formaggini, y producido con Lélia C. Frotta y Eduardo Subirats, es un documental sobre la vida y la obra de Ulisses Pereira Chaves, un ceramista que no tiene nombre, vende sus piezas por el precio que cuesta el barro de las que están hechas, vive pobremente de sus animales y de su huerta, es objeto de la degradación de su obra a la categoría de artesanado, y, como todos los artistas de la región, y quizás también del continente, de origen indígena, africano o caboclo, ha sido abusado por los traficantes de arte popular para el mercado informal de souvenirs destinado al turismo global.

Pero este documental es algo más. Es el testimonio de una irónica aventura. “Ya salimos de casa sabiendo que no violaríamos el rechazo de Ulisses a ser filmado – me escribió Beth a su regreso-. Y que esta era la cuestión principal. Sabíamos que viajaríamos miles de kilómetros para enfrentarnos con este rechazo... Fue una experiencia violenta. En el momento de mayor furor, cuando Ulisses fue tomado por los dioses y parecía querer exorcizarnos, yo quedé trastornada, temblando y llorando como si me hubiesen azotado. Y todos nosotros fuimos azotados... Por eso la mirada de la cámara se volteó hacia lo que estaba alrededor de Ulisses: sus piezas, los caminos que nos llevaban hasta él, sus hornos que parecían templos, su casa, el agua, la geografía, sus vecinos, su familia y sus objetos, los animales, todo lo que no era él pero que le afectaba, o había sido afectado por él. Y todo eso trae su presencia, trae sus vestigios, embebidos de su mundo espiritual, dónde se encuentran grabadas las cicatrices de la expoliación de la que ha sido objeto.”

The Last Artist es el documental sobre un artista que ha rechazado hasta sus últimas consecuencias la violencia de la conversión digital de su visión artística del mundo y la volatilización electrónica de su obra en performances vacías de experiencia. Y este es el reto que sus imágenes asumen: captar a través del aparato digital la relación intangible entre el humano, la naturaleza y lo sagrado; y expresar artísticamente, a través de la edición digital de la luz, el movimiento, un concierto de tres mil ranas que nos encontramos inesperadamente en la selva o las expresiones filmadas del rostro humano, los destellos de aquella espiritualidad que nos enseñó Ulisses. Todo ello está presidido por la notable colección de sus obras que se encuentra en la colección privada de Roberto Burle Marx, en Rio de Janeiro.

Este vídeo se presenta hoy, en marzo de 2003, bajo una forma inacabada. La falta de sponsors ha impedido su edición final. Por eso su directora sólo permite su divulgación en medios restringidos y con fines didácticos. Personalmente considero este estado inacabado como la expresión más adecuada a su significado más radical. The Last Artist es la crónica de un proyecto académico y digital voluntariamente abortado. Y es la expresión de los límites de la reproducción digital y de su complicidad archivista con los procesos de destrucción tardoindustrial de memorias culturales a escala global.

Last but not least este documental fue concebido originalmente como una contribución a la digitalización de tradiciones populares de América latina en el Hemispheric Institute de la Ford Foundation y New York University. Una contribución paradójica, porque su motivo central, el rechazo a la reproducción digital de la experiencia artística, ponía en cuestión los objetivos políticos de esta institución electrónica: la conversión digital de las memorias culturales y la difusión performática de sus expresiones artísticas.

The Last Artist quiere llamar la atención sobre la riqueza espiritual de las comunidades populares de América. Pero es también una denuncia del empobrecimiento letal, económico y mediático, al que están sometidas. Sus autores consideran firmemente que la solución a este dilema no reside en la digitalización de sus representaciones performáticas. De lo que se trata es más bien de apoyar intelectual y políticamente la supervivencia de estas comunidades populares, en las que estas obras constituyen el medio de preservación y desarrollo de formas de vida y conocimiento milenarios.

Agradecimientos

A Lélia Coelho Frotta le estoy en deuda por haberme presentado al artista minero Ulisses Pereira Chaves, por sus enseñanzas sobre las tradiciones populares brasileñas, y por su inmensa generosidad. Agradezco a Erna von der Walde las cuidadosas críticas conceptuales y sugerencias formales que han hecho posible el ensayo sobre arte popular y cultura digital. A Beth Formaggini, sus comentarios sobre la otra cara del problema: las posibilidades del arte digital en el contexto de las culturas populares. Carla Milano me ayudó a cristalizar el conjunto de estos ensayos bajo el título brasileiro de un nunca acabado Paraiso (primera edición brasileira, de 2001, con una parte de los ensayos de este libro, bajo el título de una “Penúltima Visión del Paraíso”). A Nadia Benavid le agradezco la devoción poética de su versión inglesa de estos ensayos. No en último lugar quiero agradecer a Diana Taylor su generoso, aunque abortado apoyo al proyecto de un video documental sobre “El último artista”. También quiero expresar mi agradecimiento a Consuelo Saízar por publicar este libro, “a la velocidad del rayo”, en mi querida ciudad de México. Y a Richard Foley, decano de la Faculty of Arts and Sciences de New York University, por su apoyo académico.

notas

1
KRENAK, Ailton. O lugar onde a terra descansa. Rio de Janeiro, Eco Rio, 2000.

2
FAYE, Jean-Pierre. Os linguagens totalitários. Madrid, Taurus, 1974, p. 567 y seguientes. Capitulo Die Reihe, a série.

3
SCHELTEMA, Frederik Adama van. Die deutsche Volkskunst und ihre Beziehungen zur germanischen Vorzeit. Leipzig, Bibliographisches Institut, 1938, p.14 y seguientes; ORTEGA E GASSET, José. Espanha invertebrada (1921). Madrid, Alianza, 1983, p. 94-97.

4
HEIBER, Helmut (editor). Goebbels-Reden. Düsseldorf, Droste Verlag, 1971, Bd. 1, p. 96.

5
Como ha señalado Agustín Laó Montes en “Mambo Montage. The Latinization of Nova York City”, in MONTES, Agustín Laó; DÁVILA, Arlene. Mambo Montage. Nova York, Columbia University Press, 2001, p. 15.

6
Una crítica contra la producción fílmica de Hollywood y de Ufa como industria del entretenimiento que desarrollaron asimismo otros críticos de la época, como Siegfried Kracauer. KRACAUER, Siegfried. Das Ornament der Masse. Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1977, p. 271 y seguientes.

7
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften (R. Tiedemann and H. Schweppenhauser eds.) Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1972, vol. I-2, p. 492.

8
EHRENBURG, Ilja. Die Traumfabrik. Berlin, Malik Verlag, 1931, p. 220 y seguientes.

9
CANNADAY, John. “Pop Art Sells On and On” in: WHITE, David Manning (ed.). Pop Culture in America. Chicago, Quadrangle Books, 1968, p. 238 y seguientes.

10
HUYSSEN, Andreas. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1986, p. 155.

11
FISHWICK, Marshall W. Popular Culture. Cavespace to Cyberspace. Nova York / London / Oxford, The Haworth Press, 1999, p. 247-249.

12
The New Science of Giambattista Vico. Ithaca and London, Cornell University Press, 1984, p. 118.

13
HERDER, Johann Gottfried. Briefe zur Beförderung der Humanität. Frankfurt a. Main, Deutscher Klasssiker Verlag, 1992, p. 242.

14
Ibid., p. 123 y seguientes.

15
Esta ampliación del concepto de cultura, esta apertura de la monolítica racionalidad tecnocientífica ha sido asimismo un objetivo formulado por la antropología clásica. Y no en último lugar por la literatura del siglo 20. Sin salir de los límites de Brasil pueden citarse a este respecto una serie de investigaciones y ensayos. Dos de ellos se deben nada menos que a los fundadores de la antropología brasileira: Curt Nimiendajú Unkel y Theodor Koch-Grünberg. [NIMUENDAJÚ, Curt. As lendas da criação e destruição do Mundo como fundamentos da religião dos Apapocúva-Guaraní. São Paulo, Editora Hucitec, 1987; KOCH-GRÜNBERG, Theodor. Zwei Jahre unter den Indianern. Reisen in Nordwest-Brasilien 1903/1905. Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1967].  Este último trabajó en el terreno de las artes visuales de las naciones amazónicas y recopiló una amplia serie de narraciones orales que precisamente fueron el punto de partida de una de las obras literarias pioneras de la modernidad latinoamericana: Macunaíma, de Mario de Andrade. El propio Mario de Andrade llevó a cabo una serie de trabajos de campo sobre la música popular brasileira. Más recientemente, Berta G. Ribeiro ha dedicado una obra teórica en torno a las definiciones de arte indígena y popular. [RIBEIRO, Berta G. Arte Indígena, Linguagem Visual. Indigenous art, Visual Language, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1989]. Y no pueden dejarse de lado las investigaciones hechas por José Guimarães Rosa o Darcy Ribeiro, en un territorio lindante entre la literatura y la antropología, porque estas obras precisamente muestran la posibilidad abierta de integrar la restauración filológica de leyendas, expresiones artísticas y formas tradicionales de conocimiento en un mundo moderno, como un medio de corregir su rumbo torcido de expolio y destrucción humana. [BASTOS, Augusto Roa. As culturas condenadas. México D.F., Siglo XXI, 1978].

16
EINSTEIN, Carl. Negerplasstik. München, Kurt Wolff Verlag, 1920, p. 12 y seguientes.

17
ELIADE, Mircea. Shamanism. Archaic Techniques of Ecstasy. Princeton, Princeton University Press, 1951, p. 98-99.

18
PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás. São Paulo, Companhia das Letras, 2001, p. 164 y seguientes.

19
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften (op. cit.), vol.2.1., p. 145 y seguientes; DEWEY, John. Experience and Nature. Nova York, Dover Publications, 1958, p. 82.

20
STEINER, Rudolf (ed.). Goethes naturwissenschaftliche Schriften. Weimar, H. Bèohlau, 1890-1904, vol 1, p. XXXI.

21
IZUTSU, Toshihiko. Sufismo e taoísmo. Madrid, Siruela, 1993, vol I, p. 226 y seguientes.

22
KLEE, Paul. Schriften, Rezensionen und Aufsätze. Köln, DuMont Buchverlag, 1976, p. 118.

23
MARRA, Michele. Modern Japanese Aesthetics. Honolulu, University of Hawaii Press, 1999, p. 254.

24
LORCA, Federico García. Conferências. Madrid, Alianza Editorial, 1984, vol. II, p. 85 y seguientes.

25
OTTO, Walter F. Aufsätze zur Römischen Religionsgeschichte. Meisenheim am Glan, Verlag Anton Hain, 1975, p. 92 y seguientes.

26
MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge / London, The MIT Press, 2001. p. 30.

sobre el autor

Eduardo Subirats es autor de una serie de obras sobre teoría de la modernidad, estética de las vanguardias, así como sobre la crisis de la filosofía contemporánea y la colonización de América. Escribe asiduamente en la prensa latinoamericana y española artículos de crítica cultural y social

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