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architexts ISSN 1809-6298


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O autor descreve, dentre outros projetos de autoria do arquiteto sueco Sigürd Lewerentz (1885-1975), as igrejas de São Marcos em Björkhagen (1956), nos arredores de Estocolmo, e de São Pedro em Klippan (1963), próximo de Helsingbor


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MOREIRA, Fernando Diniz. Igrejas para homens: Sigürd Lewerentz em Klippan e Björkhagen. Arquitextos, São Paulo, ano 07, n. 075.02, Vitruvius, ago. 2006 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.075/328>.

O arquiteto sueco Sigürd Lewerentz (1885-1975) foi um homem de poucas palavras. Ele não fez parte do circuito de celebridades arquitetônicas de seu tempo, e sua obra, apesar de não ter passado totalmente desapercebida na época, só mais recentemente tem sido reavaliada, graças à sua redescoberta por Colin St-John Wilson no final dos anos 80. Como Aalto e Asplund, Lewerentz deteve uma formação clássica para depois converter-se à arquitetura moderna. Apesar de ele ter tido um reconhecimento precoce com a Capela da Ressurreição (1922-26), no cemitério de Woodland (Skogskyrkogarden), projetado por ele e Erik Gunnar Asplund em Estocolmo, sua carreria não deslanchou como se esperava. Lewerentz teve uma carreira errática, subsistindo como empresário da construção, para consagrar-se apenas com as obras de sua maturidade, sobretudo as igrejas de São Marcos em Björkhagen (1956), nos arredores de Estocolmo, e de São Pedro em Klippan (1963), próximo de Helsingbor.

Esse resgate da obra de Lewerentz faz sentido hoje, pelo seu tratamento de três temas que julgamos ainda bastante atuais para a nossa realidade. Em primeiro lugar, se considerarmos que a arquitetura moderna, ao ser disseminada em regiões com diferentes climas, culturas e tradições arquitetônicas, não atuou como um cosmopolita e funcionalista implacável, mas foi capaz de mediar com o contexto e com as tradições locais, a obra de Lewerentz pode ajudar-nos a entender nossos próprios questionamentos. (1) Demostrando uma singela sensibilidade para com a paisagem, luz e cultura de seu país natal, sua obra também incorporou um processo similar de reintepretação e de adaptação da herança moderna, que os arquitetos brasileiros também atravessaram nesse mesmo período.

Em segundo lugar, essa mediação entre o local e o universal também pode ser vista na maneira como trata os materiais. Lewerentz sabiamente utiliza novos materiais, como o aço, lado a lado com materiais tradicionais, como o tijolo. Ele tem um grande respeito pelos materiais e procura explorar ao máximo o potencial de cada um, sobretudo por meio de detalhes inventivos que caracterizam um sentido ético de construir.

Por fim, Lewerentz pode ser incluído entre aqueles poucos arquitetos arquitetos do século XX que reiventaram o espaço sacro. Dentre eles, os arquitetos escandinavos figuram em bom número, como Pekka Pitkänen, Juha Leiviskä e Erik Bryggmann, devido à tradição protestante de não recorrer ao uso de imagens, incentivando os arquitetos a trabalharem prioritariamente com espaço e luz. Todas essas qualidades estão condensadas nos últimos trabalhos de Lewerentz, as Igrejas de Björkhagen e de Klippan, objetos de estudo deste artigo.

A fronteira entre o mundano e o sacro

Um dos grandes valores dessas igrejas foi na maneira como Lewerentz inseriu esses edifícios na paisagem. Essas igrejas localizam-se em áreas suburbanas, construídas no segundo pós-guerra. O Estado de Bem Estar Sueco, investiu pesadamente na construção da conjuntos habitacionais nos arredores de Estocolmo, Gotemburgo e Malmö. Os terrenos dessas igrejas estavam imersos em uma massa de subúrbios similares e sem nenhum atrativo especial. É preciso mencionar que na cultura escandinava as igrejas detêm um papel importante na malha urbana, pois funcionam como centros comunitários, congregando não apenas os espaços de culto, mas salas de aula, conselhos paroquiais e diversos locais para atividades culturais da comunidade.

Portanto, quando Lewerentz foi procurado para projetar esses dois edifícios, ele teve uma tarefa complicada pela frente: como dar um caráter sacro a esses edifícios em meio a um sítio tão comum? Como prover fácil acessibilidade e visibilidade e ao mesmo tempo dermarcar uma fronteira entre o subúrbio e a igreja? No caso de Klippan, foi dado a Lewerentz um terreno triangular que se situava no limite entre uma área mais densa e os primeiros subúrbios. Em Björkhagen, ele recebeu um lote na área central do conjunto, próximo à estação de metrô. Logo nas suas primeiras visitas ao lugar, Lewerentz decidiu recuar os edifícios da rua, criando assim um pequeno parque, o que provou ser uma adequada transição entre o caráter mundano dos centros suburbanos e o espaço sacro da igreja. Em Klippan, Lewerentz recuou o edifício para a base do triângulo (face leste), liberando uma ampla área aberta na face oeste. Como resultado, as igrejas repousam calmamente em uma pequena floresta de espécies nativas, a qual recria uma aura sacra. Nos dois casos, os acessos se dão por alguns caminhos entremeados nas árvores, sem uma ordem ou progressão lógica, caminhos convidativos que conseguem ao mesmo tempo demarcar uma fronteira com a cidade.

A igreja de Klippan é um simples volume de planta quadrada. Esse volume é cercado por um outro volume em forma de L, o qual congrega salas de aula, conselhos paroquiais dentre outros espaços auxiliares. Tal disposição favoreceu o surgimento de uma pequena rua/pátio entre os dois volumes, algo similar à distinção que Louis Kahn procurou na planta de sua Unitarian Church de Rochester. Já Björkhagen se desenvolve em duas alas de formato retangular que ladeiam uma rua, também um quase-pátio. O bloco da igreja aparece como um retângulo que se desenvolve a partir de uma ponta de uma dessas alas,  enquanto a torre do campanário está na ponta oposta, marcando a entrada do semipátio. Essa disposição evidencia o desejo de Lewerentz de romper com a posição hierárquica da igreja. A igreja não é apenas um espaço de culto, mas um elo para a comunidade, uma parte de um organismo maior. O pátio é o elemento mais importante do conjunto, e o grande pórtico de madeira, uma espécie de nartex marcando a entrada do edifício comunal, parece ratificar essa importância. Esse nartex não é a entrada da igreja como se deveria pensar, mas apenas da ala comunal. A entrada da igreja encontra-se do lado externo do conjunto, escondida entre as curvaturas da parede, revelando a tentativa de romper com a hierarquia. O ritmo das arcadas desse pórtico reflete as arcadas do bloco comunal, mas contrapõe-se ao bloco principal da igreja.

Os interiores também refletem a postura de enfatizar a comunidade. No interior de Klippan, a planta em forma de quadrado corresponde a um desejo de Lewerentz de romper com a tradição hierárquica do plano basilical e de produzir um ambiente mais sintonizado com os primeiros anos do cristianismo. A relocação do altar no centro da congregação sugere um retorno ao primitivo espírito da Igreja. De fato, as pessoas é que complementam este circulo ao se posicionarem ao redor do altar, ativando a função principal do edifício. Apesar da regularidade dos volumes, como bem notou Peter Blundell-Jones, não há, internamente, simetria, ordens, qualquer progressão axial ou sistema de proporção evidente. (2) A penumbra existente no interior contribui para esse senso de desnorteamento, e apenas uma gentil inclinação ajuda a orientar o fiel para o altar. Após o altar, aparecem em sentido anti-horário o assento do padre, o púlpito e o órgão, mas esses não como parte de estrutura claramente definida, são como elementos soltos no espaço que tendem a se esvanecer na meia luz da igreja. Björkhagen apresenta uma planta que ainda demonstra alguns traços do plano basilical, mas eles são atenuados pelo posicionamento de uma maciça parede de tijolos no meio da nave, criando uma navel lateral, que atua como um espaço de reunião da comunidade.

Abóbadas celestes em movimento

Em termos estruturais, Lewerentz usou nas duas igrejas sistemas de abóbadas, que por séculos estiveram associadas à idéia de um espaço celestial na arquitetura religiosa. Em Klippan, as abóbadas correm na direçao do altar, mas surpreendentemente elas crescem em direção ao centro da igreja, e se expandem e se contraem entre as paredes. Isso aumenta ainda mais o clima de desorientação quando adentramos o espaço da igreja. Em Björkhagen, também utilizando esse jogo de expansão e contração, as compridas abóbadas correm paralelamente ao altar e apóiam-se em uma maciça parede que divide o espaço da nave.

O recurso a essas técnicas antigas não acontece por motivos nostálgicos, tanto que eles são combinadas com tecnologias bem mais recentes. Klippan apresenta um sistema mais audacioso de estruturas de aço, que efetivamente amarram o edifício. O sistema de abóbadas é suportado por duas grandes vigas de aço tranversais. As abóbadas não se apoiam diretamente nelas, mas em uma série de pequenos pontaletes de aço. Isso nos dá a impressão de que as abóbadas estão flutuando, e não se apoiando na estrutura principal. (3) Essas duas grandes vigas tranversais, por sua vez, apóiam-se em um robusto pilar de aço, criando uma imensa estrutura em T, que constitui o mais formidável elemento arquitetônico. Ela pode ser vista como uma cruz se elevando no meio do espaço, ou pode ainda simbolizar a árvore do Velho Testamento. Outra surpresa proporcionada por Lewerentz é que essa estrutura não está localizada no centro, mas ligeiramente deslocada, atestando sua intenção de romper com qualquer tipo de hierarquia. Em Björkhagen, o papel da cruz é feito por uma enorme parede que divide a nave lateral da principal.

Existem poucas fontes de luz natural, o que deixa o interior em penumbra nas duas igrejas. Uma luz tênue recria a atmosfera mística das catacumbas cristãs e evita que o interior seja imediatamente apreendido. Ela faz com que os limites do espaço interno não se mostrem de imediato, convidando-nos a uma lenta e calma descoberta do interior. Os nossos olhos demoram um pouco para se adaptar à penumbra e para perceber os limites desse espaço. O material único, esfumaçando os limites entre parede e piso, também contribui para essa experiência. Em Klippan, após nos acostumarmos, percebermos os limites de espaços e identificarmos o altar, nossa atenção é captada por esse elemento fundamental: a estrutura em aço acima de nossas cabeças

Em Klippan e em Björkhagen, a luz solar invade o espaço através de pequenos espaços deixados entre os tijolos ou através dos rasgos profundos, formando raios de luz que contrastam com as rudes e escuras superfícies de tijolos, o que nos possibilta diferentes formas de apreensão do espaço de acordo com a hora do dia. (4) Essa experiência espacial, que prioriza a penumbra como elemento criador do espaço, aumenta nosso senso de privacidade e reforça nossa propensão para orar. Ao contrário do seu colega finlandês Juha Leiviskä, que inunda os interiores com luz, Lewerentz consegue alcançar os mesmos objetivos, mas com meios opostos. 

O tijolo como microcosmo

De acordo com a tradição clássica da arquitetura, os detalhes deveriam expressar uma unidade que perpassa todo o edifício. Um coluna, por exemplo, serve como referência para todo o edifício, o que também vale para os próprios detalhes da coluna. Desconsiderando a escala, o detalhe de um edificio é crucial, porque ele é a redução de um conceito que agrega as partes e confere coerência a um edifício. Nas igrejas de Lewerentz, o tijolo maciço e grande produzido na região é esse elemento.

Como Colin St-John Wilson já alertou, Lewerentz define alguns princípios para para si próprio: tijolos de um único tipo e tamanho são usados para construir tudo, paredes, abóbadas e pisos. A reverência que possuía pelo material levou Lewerentz a não admitir que os tijolos fossem cortados. (5) Nesse uso não-ortodoxo de uma técnica tradicional, as juntas é que devem variar para se moldar às medidas dos ambientes. Em certos momentos, os tijolos parecem estar flutuando em um mar de argamassa e em outros parece não existir nenhum rejunte. Os tijolos são tratados com carinho e suas imperfeições não são camufladas. Eles aparecem dispostos de forma direta e crua, sem acabamentos, proporcionando um efeito rude e meio caótico, com diferentes padrões e movimentos, tanto nas paredes como no chão.

O fato de um tijolo ser tratado diferentemente de um outro tijolo resulta de condições específicas que são essencialmente únicas, mas que continuam coerentes com o todo. Cada ponto, junta, forma é cuidadosamente pensando como um esforço para fortalecer as caracterísiticas e qualidades de cada material. Essas igrejas expressam uma ética de construir, uma verdade arquitetônica. Há uma radical aniquilação da diferença entre material e superfície, construção e decoração. O uso dos tijolos talvez tenha sido uma forma de retornar às origens do fato arquitetônico e de expressar a verdade do fato arquitetônico.

O uso extensivo do tijolo também cria superfícies admiráveis na fachada. O tom marrom dos tijolos parece conectar o edifício à terra, enquanto a cor cinza da argamassa parece fazer referência aos troncos das árvores locais. A irregularidade na aplicação dos tijolos parece reforçar essa ligação com os troncos das árvores. Como uma pintura de Vasarely, os efeitos desse padrão na fachada questiona as convenções da percepção visual. As superfícies externas bojudas de Björkhagen parecem ainda mais brincar com a nossa percepção.

As opacas e impenetráveis paredes são brutalmente rasgadas pelas janelas que são o resultado de um rude fato: proporcionar luz. As aberturas são simples cortes profundos nas maciças superfícies de tijolos. Em Björkhagen, o vidro foi colocado na face interna e não é visto por quem está do lado externo, apenas vêem-se os cortes. Em Klippan, Lewerentz adota o princípio inverso: os vidros sem moldura são simplesmente colocados sobre as aberturas retangulares na parede externa, e segurados por pequenos apoios de cobre que criam um contraste brutal entre a robustez da parede e a fragilidade do vidro. (6) O vidro parece estar pronto para deslizar a qualquer momento. Apesar de Lewerentz ter passado boa parte de sua vida projetando, fabricando e comercializando esquadrias, ele decidiu não utilizá-las nas sua igrejas.Apenas colocou vidros fixos, fazendo com que o ar entrasse por uma série de pequenos buracos nas paredes.

Essas aberturas possibilitam vistas espetaculares dos dois lados. De dentro, o vidro torna possível a visão das árvores do parque, mas do lado de fora vê-se a própria floresta refletida. Os efeitos surpreendentes desse jogo profundidade são uma forma de explorar as idéias das vanguardas do início do século, as quais abandonaram a noção de perspectiva e passaram a trabalhar com a relação entre superfícies. Do lado de fora, os painéis de vidro refletem as imagens das árvores do parque, como quadros pendurados em uma galeria. Tais imagens estão em constante movimeto, dependendo da hora, do dia e da estação do ano. A justaposição dessas duas materialidades (tijolos e o vidro) cria uma certa tensão na fachada. Em certos momentos, os dois materiais parecem confundir-se, mas em outros momentos parecem estar em um agudo contraste. Mas esse jogo apenas reforça a integridade de cada material.Eles concorrem entre si, mas não se diminuem e terminam por ter suas qualidades dignificadas.

* * *

Há uma certa brutalidade, dureza e rispidez nos detalhes de Lewerentz. Confirmando seu respeito pelos materias, ele expõe tacitamente materias e técnicas: os tijolos e a argamassa que junta, o vidro que em Klippan é simplesmente aplicado sobre uma abertura sem molduras e apoiado apenas em pequenas placas de cobre. Alguns de seus detalhes desafiam as convenções arquitetônicas, como os tijolos aparentemente soltos lançado-se sobre o tanque batismal, negando o jogo das forças naturais. Entretanto, não devemos assumir simplesmente essa estratégia como brutalista, termo que se revela cada vez mais ineficaz para descrever realidades tão distantes e para classificar arquitetos envolvidos em sua próprias investigações arquitetônicas, como Stitling, Le Corbusier, Kahn e o casal Smithson.

A coesão do edifício por inteiro e o cuidadoso emprego de cada elemento revela a capacidade de Lewerentz de trabalhar com sucesso nos diferentes níveis do edificio, desde as tijolos até a estrutura, fazendo com que cada parte se relacione com o todo. Lewerentz respeita estritamente a natureza desses materiais. Trata o tijolo como tijolo, o vidro como vidro, o aço como aço. Como na natureza, onde espécies vivem independentemente mas associadas em um todo lógico, no qual cada um detém um papel, Lewerentz dissocia os materiais, porém faz com que eles trabalhem em sintonia e formem um todo. É no detalhe que compreendemos o conceito geral que une a obra inteira. Lewerentz consegue coerência e articulação como o mínimo de materiais. O resultado é pura poesia.

A falta de perspectiva, que mencionamos há pouco em relação às fachadas, também ocorre nos interiores. Lewerentz desafia nossas convencões fazendo com que discontinuidades sejam partes integrantes do vivenciamento do espaço: uma coluna, que na realidade não é uma simples coluna, aparece estranhamente no meio da nave, mas não se encontra exatamente no meio. O chão que não é plano, mas se eleva suave e discretamente; janelas que não possuem molduras, nem mesmo profundidade. Além disso, os interiores não são apreendidos como um todo, e os detalhes mudam drasticamente com juntas de diferente tamanhos e tijlos que correm em diferentes direções. Apesar dos esquemas geométricos das plantas, não há simetria, ordem ou progressão axial.Lewerentz retira-nos algumas certezas absolutas, faz-nos ver o mundo sem a visão perspectival.

Da mesma forma que Lewerentz destabiliza nossas convenções sobre os materiais, ele faz o mesmo com nossas convenções sobre os espaços de igrejas. No lugar de nos oferecer um edifício com referências simbólicas, apresenta-nos uma estrutura maciça, feita totalmente com um único material. Lewerentz rejeita a idéia de que o ícone nos ajuda a vivenciar o espaço sacro . No lugar de símbolos e formas convencionais, promove o humilde, simples e quase brutal material, o tijolo que se dissipa por todas os pisos e paredes como uma forma de gerar espaço.

Essas igrejas constitutem atos de integridade arquitetônica. As lições de Lewerentz encontram-se não em artigos ou livros, mas na igreja em si própria, na procura de um significado no trato da luz, na atenção dada a cada detalhe, e da forma como ele fala por meio dos materiais. São igrejas feitas para seres humanos, para serem vivenciadas por seres humanos. Elas irão envelhecer graciosamente e já estão mostrando sinais desse envelhecimento. E como tal, estão contando  histórias dessas vivências e criando seus próprios lugares no universo.

notas

1
CURTIS, William. Modern Architecture since 1900. London: Phaidon Books, 1997, p.372, 394; LEATHERBARROW, David, Uncommon Ground: architecture, technology and topography. Cambridge: The MIT Press, 2000, p.169, 134, 212

 

2
WILSON, Colin St-John. Sigurd Lewerentz and the dilemma of the classical. In Perspecta v. 24 1988, p 60; BLUNDELL JONES, Peter. Dettagli rivelatori. In Spazio e Societá. vol. XIV, n.53, Jan-Mar, 1991, p.89.

 

3
Wilson e Blundell Jones descrevem com detalhe este sistema. WILSON, Sigürd Lewerentz, p.72-73 BLUNDELL JONES, Dettagli rivelatori, p.93 Ver também FORD, Edward, The Details of Modern Architecture, volume 2 1928 to 1988. Cambridge: The MIT Press, 2003, p.345

 

4
Janne Ahlin revela que neste mesmo período, Lewerentz passava horas em uma fábrica abandonada de tijolos em Helsingborg, observando o efeito dos raios de luz adentrando o espaço através dos buracos no telhado, AHLIN, Janne. Sigürd Lewerentz, architect. Cambridge: The MIT Press, 1987, p.173.

 

5
WILSON, Sigürd Lewerentz, p.68; BLUNDELL JONES, Dettagli rivelatori, p.93. Ver ainda: EDMAN, Bengt Lewerentz Muratore. In Spazio e Societá anno XVI, n. 64, Oct-Dec, 1993, p.78-79

 

6
BLUNDELL JONES, Dettagli rivelatori, p. 94, Para o detalhamento das janelas de Björkhagen e de Klippan  ver FORD, The Details, pp. 338-340.

 

bibliografia sobre Sigürd Lewerentz

ALENIUS, Stefan, “Nel Centenario di Sigurd Lewerentz”. In Casabella, 528, October, 1986, pp.42-51

CALDENBY, Claes, CARUSO, Adam, LIND, Sven Ivar.. Sigurd Lewerentz: Two Churches. Stockholm: Arkitektur Forlag AB, 1997.

DYMLING, Claes. Architect Sigurd Lewerentz. Vol I Photographs of the work. Stockholm: Byggforlaget, 1997.

______. Architect Sigurd Lewerentz. Vol II Drawings. Stockholm: Byggforlaget, 1997.

EDMAN, Bengt. “Lewerentz muratore”. In: Spazio e Societá. vol. XVI, n.64, Oct-Dec, 1993, pp.76-83.

NICOLIN, Pierluigi. “Lewerentz/Klippan: prefazione”. In Lotus 93 1977, pp.7-19

POSTIGLIONE, Gennaro. “L’ultimo progetto di Lewerentz”. In: Lotus 93, 1997, pp.20-28.

POSTIGLIONE, Gennaro, FLORA, Nicola, GIARDIELLO, Paolo, editors. Sigurd Lewerentz 1885-1975., London:Phaidon Press, 2002.

Sigurd Lewerentz 1885-1975, The Dilemma of Classicism. London: Architectural Association, 1989

WILSON, Colin St John. “Sigurd Lewerentz - The Sacred Buildings and the Sacred Sites” In Architectural reflections, Studies in philosophy and practice of architecture. Colin St John Wilson, Butterworth Architecture, Oxford, 1992, pp.110-138.

sobre o autor

Fernando Diniz Moreira é arquiteto e Ph.D. em arquitetura pela Universidade da Pensilvânia (EUA). É professor de teoria e história da arquitetura do Depto. de Arquitetura e Urbanismo da UFPE.

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