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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
O artigo trata do surgimento dos coletivos de arte e de sua disseminação pelo país, ampliando os campos de atuação para a prática artística até ao espaço urbano

english
Vera M. Pallamin explains how the art groups developed in Brazil, and the dissemination of its practice, between arts and public space interventions

español
Vera M. Pallamin habla sobre los colectivos de arte y su acción entre la práctica artística y intervenciones urbanas


how to quote

PALLAMIN, Vera M.. Dois passos em torno da arte urbana em São Paulo. Arquitextos, São Paulo, ano 10, n. 111.02, Vitruvius, ago. 2009 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.111/33>.

Na relação arte-cidade vimos ocorrer, sobretudo a partir dos anos noventa, uma explosão dos chamados “coletivos de arte” no país. Embora o trabalho em grupo não seja uma figura nova no campo artístico, sua formação recebeu um implemento notável, multiplicando-se pelas cidades afora, estabelecendo-se uma rede inédita de agentes na área, não só em relação aos seus participantes, como aos lugares de sua abrangência. Em se considerando os campos da prática artística, aquele da arte-cidade responde, em nosso solo cultural, por transformações significativas em tempos recentes, partindo de um cenário bastante contido e conservador até os anos oitenta, sem dúvida alimentado pelo regime militar, pela censura (AI-5) e pela diluição dos focos de crítica. A cidade, então, não “estava disponível”.

Ao sairmos da ditadura, com a qual o desenvolvimentismo expirou definitivamente, o país passou a se alinhar, a partir de sua posição periférica, com o acirramento do capitalismo e do mercado, ambos em velocidade de rotação crescente no hemisfério norte, desde os anos 1970. Hoje, do ponto de vista econômico, vemos cristalizadas nas paisagens urbanas de nossas grandes cidades, a arquitetura desta adesão, a produção ascendente da pobreza, extensão das favelas e periferias desassistidas, grandes investimentos imobiliários em áreas muito restritas e segmentação sócio-espacial cada vez mais profunda.

Do ponto de vista do protesto político houve, neste período, consideráveis mutações nos modos de manifestação coletiva, o que, em uma de suas pontas, atingiu o campo da arte. Os formatos foram se alterando, passando da ênfase em passeatas e discursos de líderes – quando os sindicatos ainda eram efetivos atores políticos, a exemplo do ABC paulista na década de 1980 – para um progressivo esgotamento destas formas e das suas linguagens tradicionais, em favor de ações críticas pulverizadas, numa pluralidade de locais e meios (com destaque crescente para aqueles eletrônicos, ainda que acessíveis, tanto material como operacionalmente, a uma pequena parcela de nossa população).

Estas transformações, contudo, sofreram uma situação paradoxal: a invenção destas práticas transcorreu num momento histórico em que cada vez mais a política tem se mostrado inócua frente às determinações econômicas. Disto deriva uma questão central enfrentada por todos que se preocupam, atualmente, com o tema da resistência: como pensar e agir, nesse âmbito, ante a absorção geral da crítica pela cultura do consumo, quando esta se tornou intrínseca ao projeto gerencial do sistema. A perda da radicalidade crítica tem sido simultânea àquela da radicalidade política.

Do ponto de vista estético, este campo da invenção das táticas de protesto abriu um espaço em que a ação artística na cidade adentrou verticalmente. Este movimento foi concomitante à geração de novos personagens e linguagens – e seus cruzamentos – mudando nitidamente o que até então se tomava por “intervenção artística urbana”. Os coletivos de arte entraram em ação, em meio a cidades cujos conflitos sociais estampam-se de modo patente, em que o “espetáculo” – conforme a concepção de Guy Debord (1) – é devorador da cultura, e em que a arte depara-se no terreno limite das experimentações modernas.

Após o trabalho das vanguardas e as apostas aí feitas na relação entre arte e política, após a crítica contundente de Theodor Adorno (2) contra o engajamento na arte – só pela manutenção de seu campo de autonomia esta poderia manter seu poder de negação ante a empiria – e perante a citada virada conservadora do final do século, a pergunta com a qual nos deparamos é como ressemantizar a relação entre o estético e o político e como re-situar sua eficácia.

Este foi o desafio na aproximação entre coletivos de arte e movimentos sociais, a exemplo da experiência junto ao grupo de ocupantes do Edifício Prestes Maia, no centro de São Paulo (a maior e mais longa ocupação reivindicando moradia, no país) (3). Não há dúvida quanto à ampliação, na mídia e em outros canais de comunicação, do espaço simbólico em defesa do movimento, operada pelos trabalhos dos diversos coletivos que atuaram no local. No entanto, a partir da auto-reflexão de artistas participantes, uma série de contradições foram expostas quanto a questões de classe envolvidas na relação entre artistas e ocupantes, assim como algumas disjunções e clivagens entre ambos: os ocupantes, sem saberem ao certo a potência e natureza dos trabalhos de arte, mas favoráveis ao espaço simbólico ganho com sua atuação; e alguns dos artistas ali atuantes, ao deslocarem seus trabalhos dali para exposições de arte, com ganhos pessoais. Este debate, que se encontra em aberto, ao mesmo tempo em que checa os perigos do assistencialismo que resvalam esta situação, instiga à importante reflexão sobre as possibilidades, junto a movimentos sociais, favoráveis à arte.

Uma das muitas dificuldades apresentadas neste esforço de resignificação da dimensão política no campo da arte-cidade refere-se ao tema do que aqui denominarei como “literalidade”. Na esteira da aproximação assíntota entre arte e vida – que está no fundamento mesmo de todo este espaço de ação estética contemporânea – os conflitos sociais e urbanos apresentam-se, em alguns trabalhos, de modo “‘literal”, sem que as suas tensões perpassem a formalização estética em jogo. Metáforas são despotencializadas em prol de um realismo que outras linguagens visuais da mídia já exploram. A montagem – forma tão cara a Walter Benjamin (4) – subordinada como tem sido ao ataque constante das estratégias da publicidade, acaba por redundar em “diversidade” de significantes. Cabe pensar se esta “literalidade” não promoveria uma troca de sinal no pretendido plano crítico, convertendo-se numa volta à idéia de reflexo do que está aí na ordem das coisas, em que os mais diversos modos de pretensa crítica se reduziriam a desdobrar o que se experiencia no real, num plano mais ilustrativo do que mutacional.

Disto ressurge, com toda força, a questão da “forma” e da formalização. Não se trata de se equiparar o conceito de forma às categorias de simetria, repetição, ou à idéia de invariantes, nem com seus opostos, dissimetria ou contrastes. Também não se vincula à idéia de “perfeição formal”, como defendeu certa tradição da “boa forma”, no campo da arquitetura e do design. Seu conceito, tratado de modo irrefletido, levaria à defesa de um formalismo e, portanto, a um lugar completamente inaceitável para a arte. Embora o termo forma tenha se tornado trivial, sua acepção se empobrece se tratada sob a chave da generalidade, ou da geração puramente subjetiva, assim como sob a tentativa de reduzi-lo a relações racionalizadas e modos similares de objetivação.  Em oposição a tudo isso, ensina-nos Adorno (5), forma e crítica são convergentes, o que implica, no plano artístico, a ultrapassagem de práticas passadas. Se por um lado é a forma que responde pelo que se mostra como linguagem coerente num trabalho de arte, por outro, ela é em si mesma um “conteúdo sedimentado”, feito de material social, inteiramente histórico.

Pela dificuldade de “formalização estética” que revelam alguns trabalhos e intervenções urbanas, aqui denominados como “literais”, quero apontar o campo de ação arte-cidade como intrinsecamente contraditório, feito ao mesmo tempo de ganhos (como a própria presença dos coletivos de arte) e retrocessos. No âmbito político, estes coletivos – nacionais e internacionais – a seu modo põem (esteticamente) a questão de como se pensar a política em outros termos, já que muitos atualizam constantemente a necessidade de resistir à ordem capitalista e à sua vultosa produção de desigualdades, em meio a um horizonte histórico no qual anulou-se a hipótese de uma “grande virada”.

Nestas últimas três décadas em que têm se processado estas profundas alterações na relação arte-espaço urbano, a filosofia tem sediado o debate acerca da reflexão sobre a política não a partir do consenso, como o faz Jürgen Habermas (6), mas a partir do dissenso, tomando-o como o motor mesmo do político, como propõe Jacques Rancière (7). Esta perspectiva compreensiva tem aberto uma vertente profícua para se pensar muito do que tem sido feito na arte urbana contemporânea. Contudo, alerta-nos o filósofo, é preciso atentar que o dissenso é incessantemente ameaçado pela ordem consensual e diz respeito, acima de tudo, “ao comum”. Talvez resida aí um dos aspectos instigantes aportados à ação artística na cidade, hoje: antepor-se, em termos estéticos, ao risco e ao incomum, em nome do “comum”.

notas

1
DEBORD, Guy. La société du spetacle. Paris, Champ Libre, 1967.

2
ADORNO, Theodor. Teoria estética. Trad. Artur Morão. Lisboa, Edições 70, 1982.

3
Este edifício foi ocupado por integrantes do Movimento dos Sem-Teto do Centro, no período de 2002 a 2007. Inicialmente abandonado há 12 anos e objeto de alta dívida fiscal junto à municipalidade, o prédio passou a abrigar 468 famílias, fomentando o debate sobre a função social da propriedade urbana, um critério legalizado no Estatuto da Cidade. Com o intuito de apoiar a luta do MSTC para conversão do edifício em habitação social legalizada, vários coletivos de arte atuaram no local de modo a pressionar a opinião pública a favor do debate da questão da habitação e contra a ordem de despejo das famílias.

4
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo, Brasiliente, 1994.

5
ADORNO, Theodor, op. cit;

6
HABERMAS, Jürgen. O discurso filosófico da modernidade. Trad. Luiz Sérgio Repa e Rodnei Nascimento. São Paulo, Martins Fontes, 2000.

7
RANCIÈRE, Jacques. O Desentendimento. Trad. Ângela. Lopes. São Paulo: Ed. 34, 1996.

sobre o autor

Vera M. Pallamin é professora da FAUUSP, orientadora de mestrado e doutorado nesta Instituição, centrando trabalhos de ensino e pesquisa no campo da relação entre cidade e cultura

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