O jornal Folha de São Paulo do dia 12 de abril de 2002 publicou matéria com o título: “Palácio que já foi sede da Câmara e do Senado será reconstruído no Rio”. Segundo a notícia, o prefeito do Rio de Janeiro, César Maia, queria reconstruir a sede da Câmara dos Deputados e do Senado, o Palácio Monroe, demolido em 1975. Ele estaria embasando sua decisão nos “elogios à beleza da construção”, e no fato de que a demolição se deu em meio a manifestações contrárias da população, de estudiosos, de arquitetos, de engenheiros, do Clube de Engenharia e do Instituto Histórico e Geográfico. A ideia de César Maia era que a parte externa do prédio seja cópia idêntica do projeto original. A área interna poderia ser planejada de forma livre pelos arquitetos. A utilização do palácio, ainda segundo o jornal, ainda está sendo estudada.

O Palácio Monroe representou o Brasil na Exposição Internacional de 1904 em St. Louis, Estados Unidos, tendo recebido o primeiro prêmio destinado às construções. Uma comissão chefiada pelo General Marcellino Aguiar de Souza foi encarregada de elaborar um projeto cuja estrutura pudesse ser reaproveitada para depois construir o pavilhão na capital. Em novembro de 1905 iniciou-se a montagem do pavilhão na cabeceira da Avenida Central, que seria inaugurado oito meses depois, cercado por um jardim inglês, feericamente iluminado por lâmpadas elétricas (2), batizado de Palácio Monroe. Segundo Paulo Santos: “em observância ao ecletismo da época tinha um caráter festivo, como convinha a uma exposição, mas com uma relativa sobriedade de tratamento plástico” (3).

Em 1972 o Clube de Engenharia encaminha ao então Departamento de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - DPHAN (hoje Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional- IPHAN), um abaixo-assinado solicitando o tombamento dos prédios remanescentes da ocupação inicial da Avenida Central (atual Avenida Rio Branco). Segundo Paulo Santos, que assinava a justificativa do pedido como membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, tratava-se de tombar um conjunto de edifícios, entre eles o Palácio Monroe, pelo fato de se constituírem testemunho vivo da remodelação da cidade, homenagear seu empreendedor o Prefeito Pereira Passos, que ele chama de "grande urbanista brasileiro", e ainda manter a observância às recomendações da “moderna Carta de Veneza que preconiza a preservação de conjuntos arquitetônicos que caracterizem a época em que foram construídos” (4). O documento solicita ainda ao Governo Federal que negocie uma permuta com os proprietários dos prédios do Joquey Club e do Derby Club que estavam para ser substituídos por uma torre de escritórios (5).

Lucio Costa, mesmo tendo sido recentemente aposentado do seu posto de diretor do Departamento de Estudos de Tombamento do DPHAN, fornece os elementos para elaboração do parecer técnico do Departamento que, por sua vez, é contestado por Paulo Santos, desta vez no papel de Conselheiro do DPHAN. Contestação respondida em seguida pelo próprio arquiteto, item por item, defendendo que o conjunto de edifícios em questão “para ter sentido, deveria de qualquer forma limitar-se apenas ao trecho inicialmente proposto, isto é, dos clubes à biblioteca, porquanto daí para diante já não tem qualquer significação, e Pereira Passos com sua desenvoltura demolidora teria sido o primeiro a tirar dali o aviltado Pavilhão Monroe, cuja presença estorvante já não se justifica. O desafogo da área se impõe” (6).

O projeto de reconstrução do pavilhão – que virou palácio para os outros, mas não para Dr. Lucio – merece ser tratado aqui não pela proposta em si, tão ao gosto da nossa época "supermoderna" (7). O projeto interessa pelo fato de a responsabilidade, ou “culpa”, pelo desaparecimento desse monumento do ecletismo ter sido imputada historicamente ao arquiteto Lucio Costa, que teria sido a voz dissonante em um coro de apoio ao monumento. Interessa ainda mais a discussão que o fato pode suscitar, anunciada no longo texto elaborado por Lucio Costa, que ele batiza de "Problema mal posto" (8).

A decisão de dar uma atenção especial ao parecer como documento de trabalho tem uma justificativa. Embora os pareceres estejam talvez entre os documentos mais corriqueiros no cotidiano de uma repartição pública, eles acabaram por se tornar também importantes depositários da memória do seu trabalho. E, no caso específico do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, esse trabalho também significou, durante longos anos, produção de conhecimento. A importância desses documentos já pode ser avaliada através de compilações pacientes depositadas nos arquivos, algumas teses e publicações fundamentais (9), mas ainda não se conseguiu explorá-los em toda riqueza de seus conteúdos. Somente a partir da leitura sistemática das correspondências trocadas entre técnicos do IPHAN, entre estes e seus interlocutores, e de pareceres provocados por circunstâncias de trabalho diversas, mesmo que sob a forma de ofícios e memorandos escritos sob o emblema da República, será possível definir com mais clareza os critérios técnicos adotados para os tombamentos e as discussões que os acompanharam. Além de esclarecer sobre o processo que acabou por delinear, mesmo que de forma não sistematizada, o corpo conceitual que embasou a ação da Instituição e o papel de cada um de seus atores.

Entender a postura de Dr. Lucio face ao episódio citado através do conteúdo desse parecer, refletindo sobre a oportunidade (ou o oportunismo) de se construir a contrafação pretendida, significa voltar a olhar para o passado eleito pelo arquiteto, mas desta vez fixando o passado com o qual ele precisou romper. Identificar que monumentos Lucio Costa precisou negar para melhor definir uma modernidade – ao mesmo tempo identitária e universal, tradicional e modernista (10) – significa ir além do árduo inventário dos objetos definidos por ele como legítimos depositários da memória nacional, para olhar para os outros objetos, aqueles que deveriam ser apagados, como bem pontua Dr. Lucio no final do seu parecer: “ao contrário de Pereira Passos, as demolições – esse desfazer com os pés o que se fez com as mãos – de um modo geral me repugnam. Mas apesar dessa ojeriza pessoal, há evidentemente casos em que a derrubada se impõe” (11).

Definir-se como “modernista” parecia inadequado a Lucio Costa: “[...] depois de uma cisão, vem outra; ser moderno é – conhecendo à fundo o passado – ser atual e prospectivo. Assim cabe distinguir entre moderno e 'modernista', a fim de evitar designações inadequadas.” (12). Ou como afirmou ainda:

“(Conservador) sim, por temperamento, e nesses termos só não gosto mesmo de conservar a doença, mas, quando constato que está tudo errado, sou revolucionário. Não sou, jamais fui, modernista. Aliás, tenho horror a esse conceito que me soa falso, mas sempre participei dos movimentos de renovação válida. Fiquei ao lado dos modernistas brasileiros, mas achava a nomenclatura inadequada, e esse lado meramente “progressista” gratuito não me agrada”. (13)

Por outro lado, declarar alto e bom tom “eu sou a tradição” não lhe soava contraditório com a defesa da nova arquitetura, com o acordo necessário entre a estética e a técnica, com a leitura dos mestres europeus da nova linguagem, Le Corbusier em particular: “Eu, Lucio Marçal Ferreira Ribeiro Lima e Costa, tendo um pouco de uma coisa (de Oscar, o criador) e de outra (de Lelé, o construtor), sinto-me bem no convívio de ambos [...]: é que sou, apesar de tudo, o vínculo com o nosso passado, o lastro – a tradição”(14). Dessa forma Lucio Costa vai ao encontro de uma modernidade discutida nos termos de Marc Auge como sinônimo de conciliação mais do que de rompimento, representada pela presença do passado no presente (15). Uma modernidade que preserva todas as temporalidades de um lugar, integrando lugares antigos à nova ordem (16).

Já o modernismo – definido como um fenômeno de consciência exaltada e otimista da contemporaneidade – é dogmático, pleno de certeza e arrogância, declara em seus manifestos e palavras de ordem a morte da história, a morte do passado. Gera no seu bojo um movimento de modernidade crítica e autocrítica, que não nega a permanência, que estabelece um recuo reflexivo para guardar a essência da exaltação modernista. Uma modernidade que perde a certeza e a arrogância, que abandona a exaltação para construir uma teoria (17). “Eu estava em estado de graça, era um cristão novo, alguém recentemente 'ideologizado' e como tal intransigente, talvez intratável. Aos poucos, porém, restou só a consciência plena do que fazia, a paixão pelo estudo pormenorizado do objetivo que me movia: a renovação no seu sentido mais puro” (18), comenta Dr. Lucio ao relembrar sua primeira viagem de trabalho pelo IPHAN às Missões Jesuíticas do Rio Grande do Sul em 1937 e o projeto para o Museu das Missões, na mesma época em que participava do desenvolvimento do projeto para a sede do Ministério da Educação e Saúde Pública.

Se em literatura e artes plásticas, no Brasil dos anos 20 do século passado, ser moderno significava também atualizar-se em relação às propostas das vanguardas europeias, para a arquitetura esse movimento se deu com ligeira defasagem no tempo e na arquitetura carioca em particular, obedecendo a ritmo e método próprios de Lucio Costa, seu principal protagonista. A viagem que o leva à Europa entre 1926 e 1927, teve motivações pessoais e o arquiteto se confessa “alienado”, passeia longe das obras e manifestações vanguardistas da arquitetura europeia, sem deixar de registrar perturbação em relação aos monumentos “dos antigos”. Sua correspondência revela certo mal-estar, mistura de tédio e inquietação:

“Cansado de ver tanta coisa interessante, já quase nada sinto e quase nada me emociona. Procuro em vão por aquela sensação de alegria sincera, profunda e ingênua que eu sempre tinha, e me fazia tanto bem [...]. Quando visitava um monumento de arte, um monumento antigo, a minha imaginação me auxiliava, e me auxiliava a história – e eu revivia todo o antigo esplendor. E era nova e forte a emoção que sentia. Agora atravesso galerias, admiro igrejas, percorro museus, visito monumentos e nada sinto de verdadeiramente profundo. E me enervo. E sigo sempre e procuro [...]. Era como se dentro de mim qualquer coisa desmoronasse ou se partisse para logo se transformar – ressurgir – numa metamorfose imprevista. E esse momento de transição, esse rápido instante em que a realidade substitui o sonho, é de um prazer doloroso, de uma alegria triste”. (19)

Mesmo que só com o objetivo de evidenciar uma sincronia de movimentos, sem intenção de sugerir linhas de influência, interessa aqui situar o momento cultural do período entre guerras, lembrando que, no mesmo período em que Dr. Lucio empreende sua viagem para a Europa, acontece o lançamento na Itália do Gruppo 7, do qual participa, entre outros intelectuais, o arquiteto Giuseppe Terragni. Oposição à vanguarda futurista, o movimento afirma-se simultaneamente como tradicionalista e moderno, publicando na Itália, entre dezembro de 1926 e maio de 1927, quatro artigos de divulgação de princípios. Neles o Gruppo 7 anuncia seu pertencimento ao "espírito do novo tempo”, citando Le Corbusier, ao mesmo tempo que reafirma e valoriza a tradição nacional italiana (20).

No mesmo sentido, deve-se assinalar que, no Brasil, também no mesmo ano de 1926, Gilberto Freyre organiza em Recife o primeiro Congresso de Regionalismo, sem grande repercussão na época como assinala seu mentor: “ [...] perdeu-se quase de vista [...] o Regionalismo do Recife, quase sumido ao lado do Modernismo do Rio e de São Paulo, seus parentes ricos e aparecidos um pouco antes dele. É que ao Regionalismo do Recife, a seu modo também modernista, mas modernista e tradicionalista ao mesmo tempo, faltou, na época heroica, propaganda ou divulgação na imprensa metropolitana” (21). E também reclama da pouca atenção ou da incompreensão por parte dos intelectuais do Sudeste, exceção feita à Manuel Bandeira e Prudente de Moraes Neto (22). Freyre teve que se haver ainda com a crítica daqueles que chamou, alguns anos mais tarde, de “modernistas ortodoxos ou graça-aranhista”, o que se poderia traduzir como modernistas com grande identificação com o futurismo. Por coincidência ou não, no mesmo ano de 1926, Marinetti estava no Brasil, em turnê de conferências no Rio de Janeiro e São Paulo para divulgar os princípios da vanguarda futurista, anunciando seu repúdio ao tradicionalismo, incompatível com o elogio ao avanço da técnica e da velocidade. Era compreensível que os Regionalistas do Recife fossem vistos por esses modernistas como “um grupo de lastimáveis retardados mentais [...] antimodernos” (23), provocando em Gilberto Freyre uma afirmação decidida de modernidade: “os Regionalistas do Recife são, ao mesmo tempo, tradicionalistas e modernistas [...] defendem [...] a consciência regional e o sentido tradicional do Brasil [...] que vêm desaparecendo sob uma onda de falsa cosmopolitismo e de falso modernismo” (24).

De volta de sua viagem, aparentemente alheio a essas manifestações, Lucio Costa acompanha de longe, sem interesse maior segundo seu próprio depoimento, as conferências que Le Corbusier realiza no Rio de Janeiro em 1929. Só começa a se abrir de fato para o processo de renovação arquitetônica em curso na Europa a partir de 1930, quando é indicado por Rodrigo Melo Franco de Andrade para reformular o ensino de arquitetura na Escola de Belas Artes e do retiro ao qual se impõe a partir de 1931, na cidade de Correias, depois do fracasso desta tentativa. Dedica então todo seu tempo ao estudo sério dos textos e obras dos arquitetos modernos europeus, Le Corbusier em especial, “o único em sua geração que abordava o problema arquitetônico-urbanístico sob os seus três aspectos: o sociológico, o tecnológico e o plástico” (25). Sem trabalho, interrompe uma carreira promissora de arquiteto ao recusar-se a elaborar projetos encomendados de acordo com os “estilos históricos”, segundo ele mesmo, “numa intransigência inteiramente compreensível na época” (26).

Durante esses anos de questionamento predominava em Lucio Costa “um verdadeiro desencanto” em relação à arquitetura que se fazia. “ Minha irritação maior era com a tecnologia construtiva. Tudo era falso, o que repugnava”(27). Desencanto despertado em 1924, durante uma viagem à Diamantina a mando de José Mariano Filho, em missão de estudo para colher os elementos de composição do neocolonial: “Lá chegando caí em cheio no passado, no seu sentido mais despojado, mais puro: um passado de verdade, que eu ignorava, um passado que era novo em folha para mim” (28). O neocolonial passa a ser para ele desde então uma “mentira”. Para além da revelação da arquitetura colonial, que era “encanto de autenticidade, singeleza e pureza”, e da descoberta da “verdade construtiva” dessas construções de estrutura independente em taipa de mão, o “ chão que continua”, Lucio Costa contempla longamente Diamantina do alto dos campanários ou durante caminhadas sobre as capistranas. E passa a ensaiar a síntese dos elementos, às vezes díspares, sem entrar no julgamento de valores individuais, todos constitutivos de um conjunto harmonioso e verdadeiro, partes integrantes de uma cidade viva: a lamentável igreja pseudo barroca; os sobrados da escola das freiras, um ainda setecentista o outro já do império; o elegante passadiço que liga os dois; o típico cruzeiro de madeira guarnecido dos símbolos do martírio, com uma figueira enroscada; a fachada da casa de Chica da Silva com seu muxarabi; a igreja do Carmo de lindíssimo interior; o sacristão Zacarias e sua bonita mulher com os pés no chão; um piano tocando à distancia, são elementos que se sucedem, citados ao longo do texto que relata essa experiência (29).

Lucio Costa revela-se assim em Diamantina um espectador verdadeiramente entrosado na modernidade, uma “modernidade baudeleriana” onde tudo se mistura, tudo se mantém. Contempla na cidade a imbricação dos aportes de diferentes épocas, modernos e antigos de diferentes momentos, refletindo criticamente sobre um tempo desigual para elaborar a síntese do presente (30). É como se já anunciasse a chegada, ali mesmo em Diamantina, da arquitetura de Oscar Niemayer que vai ocorrer muito mais tarde. Ou a construção de outro projeto desse arquiteto para um hotel moderno em Ouro Preto, quando defende: “a boa arquitetura de um determinado período vai sempre bem com a arquitetura de qualquer período anterior – o que não combina com coisa nenhuma é a falta de arquitetura” (31). Bem entendido, referia-se à uma arquitetura nova, feita de “beleza e verdade”, de resto como a antiga, aquela arquitetura que “da mesma forma que um bom ventilador e o telefone sobre uma mesa seiscentista ou do século XVIII não podem constituir motivo de constrangimento para os que gostam verdadeiramente de coisas antigas” (32).

Três anos após essa viagem a Diamantina, portanto em 1927, logo depois de chegar da Europa, Lucio Costa volta a Minas Gerais a fim de recuperar sua saúde abalada. Cumprindo a rotina monástica do Convento do Caraça ou contemplando Sabará da varando do hotel “à espera da primeira estrela", reforça a consciência das “nossas verdadeiras tradições arquitetônicas” e percebe claramente “como era falso o conhecimento do colonial que nos tinham transmitido”, concluindo: “Pouca gente sabe o bem que fazia um longínquo piano ao fim da tarde numa cidade antiga, quando se está mal satisfeito com a profissão. A gente se lembra de coisas que nunca sonha mas que estavam lá dentro de nós” (33). Momento talvez em que se firma como "necessária", a documentação da “nossa antiga arquitetura de boa tradição”.

Nesse período de quase dez anos, Lucio Costa vive um processo de tomada de consciência de sua época, entra em sintonia com um movimento de renovação que também recorre à história para a construção de uma tradição nacional. Momento de inflexão e de crise, de perturbação em relação ao passado e de negação de um certo presente, momento em que identifica valores, assume novas linguagens a partir de antigos repertórios. Delineia-se para ele uma nova arquitetura de raiz, filiada “às mais puras tradições mediterrâneas, àquela mesma razão dos gregos e latinos, que procurou renascer no Quatrocentos, para logo depois afundar sob os artifícios da maquilagem acadêmica – só agora ressurgindo, com imprevisto e renovado vigor" (34). E para concluir sua tão longa quanto importante reflexão sobre as “razões da nova arquitetura” afirma: “Se as formas variaram – o espírito ainda é o mesmo, e permanecem, fundamentais, as mesmas leis (35).

Mesmo não aderindo a tabula rasa da história preconizada pelas vanguardas, Lucio Costa precisa focar no passado um momento ao qual se contrapor e assim melhor definir sua posição referente ao novo, seu lugar na modernidade. E, como que para confirmar que “é preciso esquecer o passado recente para reencontrar o passado antigo” (36), Lucio Costa volta-se, e desta vez radicalmente, contra o “academicismo do século XIX”, aquele em cujos princípios havia sido formado na Escola de Belas Artes. Mais precisamente volta-se contra o que ele batizou de “a mentira do ecletismo”. Para o ecletismo não havia síntese possível; o ecletismo foi o limite da modernidade de Lucio Costa. Até mesmo o Solar Monjope, projeto exemplar da arquitetura neocolonial de José Mariano Filho, renegado por Lucio Costa, de certa forma recebe seu perdão como parecerista do IPHAN em 1973. Por se tratar de um “um falso testemunho, exemplo de como a casa brasileira nunca foi” (37), seria impossível considerá-lo monumento nacional. Excluído, porém, o tombamento pelo IPHAN, o arquiteto considera que seria de todo interesse preservar o solar pelo valor ambiental do conjunto do qual fazia parte, impondo-se o tombamento pelo Estado (38). É preciso ressaltar que o arquiteto não concorda com o tombamento, mas também não recomenda sua demolição que acabou por suceder.

Formar-se no ecletismo, para Lucio Costa, significava ter que conhecer os estilos passados para aplicá-los aos programas contemporâneos, num esforço para adequá-los à vida de hoje e aos novos sistemas construtivos. O ecletismo não era considerado pelo arquiteto como “um verdadeiro estilo”, na quase mania pela variedade que contrariava os princípios da uniformidade e da composição que sempre caracterizaram os grandes estilos do passado (39). Os seus inúmeros ornatos haviam sido industrializados e vulgarizados para facilitar a comercialização, perdendo “a intenção artística e portanto a razão de ser” (40). O academicismo era para ele internacional, na medida em que repetia “as mesmas colunatas, os mesmos frontões, as mesmíssimas cúpulas indefectíveis” (41), ignorando, a sabedoria dos antigos e as especificidades locais. E se as construções ecléticas refletiam falta de rumo e de raízes, é porque “davam as costas à nova técnica que reclama a revisão dos valores plásticos" (42). Tão importante quanto deixar claro o entendimento de Lucio Costa sobre o ecletismo é ressaltar que esse ecletismo não é aquele que hoje se diferencia do historicismo, do pastiche dos estilos, sendo visto mais como um procedimento, como a atitude de uma arquitetura que chegou a enfrentar os dogmas da academia francesa e avançar na pesquisa da técnica. É nessa distinção e nesse confronto de concepções que podemos entender o posicionamento de Lucio Costa e os argumentos de seu interlocutor Paulo Santos, no caso do tombamento dos edifícios da Avenida Rio Branco e da preservação do Pavilhão Monroe: “o ecletismo é um tumulto de sentimentos que se entrechocam em busca de um rumo”, para acrescentar: “ cada período da história tem direito a seu próprio estilo e deve ser apreciado” (43).

Portanto, é compreensível que, ao mesmo tempo que o urbanista Lucio Costa admire o “urbanismo providencial do prefeito Passos, criador das belas avenidas Beira-Mar e Central, além de outras avenidas necessárias ao desafogo urbano”, o arquiteto lamente que a abertura das avenidas “deu oportunidade à consagração do ecletismo arquitetônico de fundo acadêmico” (44). O seu julgamento, constante do parecer que trata do conjunto de edifícios da Avenida Rio Branco, é severo: “não se trata (o ecletismo) de um período da História da Arte, mas de um hiato nessa história”. Ou:

“Se o IPHAN tomou a iniciativa de tombar as três 'casinhas' referidas [...] foi simplesmente porque tais 'casinhas', inclusive a Virzi, corresponderam, na sua época, à linha de evolução – ou revolução – arquitetônica verdadeira, ao passo que as imponentes construções a que o relator alude são produtos marginais a essa linha evolutiva autêntica, e como tais – não obstante o seu apuro acadêmico – artificiosas manifestações da falsa arquitetura pejorativamente tachada pela crítica internacional autorizada, como beaux-arts”. (45)

Para no final concluir, não sem certa ironia:

“Esclarecidos esses pontos quanto à disposição da antiga administração do DPHAN de excluir de sua alçada o ecletismo-acadêmico por considerá-lo fora da linha legítima de evolução arquitetônica, não parecendo portanto justificar-se o tombamento proposto, devo confessar que verei com mágoa, se vivo estiver, a demolição dos prédios em causa. Conquanto conflitantes quanto ao estilo e à escala [...] eram quando íntegros [...] exemplares da melhor qualidade da pseudo-arquitetura da época”. (46)

No que diz respeito ao “aviltado” Pavilhão Monroe, com sua moderna estrutura de ferro desmontável e sua roupagem eclética premiada, não se pode deixar de lembrar que Lucio Costa tratou em seus estudos das construções que batizou de “espalhafatosos empreendimentos das exposições internacionais”, aquelas que “se utilizavam dos novos materiais e dos novos processos tanto no fabrico dos utensílios quanto na construção das estruturas”, mas que “escondiam a pureza do achado sob a maquiagem de gosto equívoco de então” (47). Assim como não se pode deixar de registrar que o próprio arquiteto projetara um pavilhão em parceria com Oscar Niemeyer para a Feira de Nova York de 1939. No memorial do projeto elaborado por Dr. Lucio não existe concordância com Paulo Santos quanto à necessária “festividade” de estilo para essas construções. E, em vez de preconizar “sobriedade” para esse tipo de construção como seu opositor, defende o projeto de um edifício simples, já que, na impossibilidade de concorrer com o aparato dos representantes de outros países mais poderosos presentes, que pudesse ao menos o Pavilhão do Brasil se impor por suas qualidades de harmonia e equilíbrio, impor-se como expressão da pura arte construtiva (48). A reconstrução do pavilhão do início do século XX contrariava ainda o caráter defendido por Lucio Costa na memória do projeto do seu próprio pavilhão: “deve apresentar características de construção provisória e não simular artificiosamente obra de caráter permanente” (49).

Por outro lado, a presença do Pavilhão Monroe se fazia “ estorvante” para Lucio Costa, impondo-se o desafogo da área da cidade onde se encontrava. O mesmo desafogo urbano que valorizara há mais de vinte anos como um dos resultados do Plano das Avenidas do prefeito Pereira Passos, elogiado inclusive por Le Corbusier, citação que Paulo Santos não esquece de incluir no seu documento. Não que o Pavilhão prejudicasse a perspectiva da avenida, ou deixasse de se integrar ao plano, ou obstruísse o fluxo. O sítio para sua remontagem havia sido previsto no plano, compunha o desenho da cabeceira da Avenida Central, instalado em meio à sinuosidade de um jardim inglês. O objeto eclético era sim um estorvo ao pensamento do arquiteto-urbanista porque, concretamente, desafiava Lucio Costa, insistindo em preencher aquele “hiato” criado na História da Arte pelo arquiteto.

Se Lucio Costa incorporou na arquitetura moderna brasileira, um repertório e uma maneira da tradição colonial brasileira, a vernacular em particular, não se pode deixar de assinalar o oposto, ou seja, a modernidade inerente à atuação de Dr. Lucio, que deixou sua profunda marca no DPHAN, e de que é prova o parecer ora em discussão. Nele não se está apenas a discutir a permanência ou não de um edifício eclético na cidade, ou do tombamento de um conjunto de edifícios ecléticos, mas também anos de trabalho de preservação do patrimônio nacional, tempo em que foram sendo forjados critérios nem sempre muito claros para aqueles que não acompanhavam as discussões e apenas tinham acesso à decisão final. Portanto, coube ao arquiteto esclarecer no mesmo documento que, desde 1937, o DPHAN decidira “não estorvar as transformações que já se processavam na avenida Rio Branco”, acreditando que, pelo fato de as principais construções da avenida serem "próprios" do governo, estas já estariam protegidas “como marcos de época” (50), conforme Lucio Costa claramente as reconhece. Continua frisando que sua ideia nunca havia sido, como citara Paulo Santos em seu parecer, “tombar toda a Avenida Central, mas preservá-la na medida do possível” (49), e preservar não tanto os objetos mas “o clima urbano do começo do século” (51). Da mesma forma como Mario de Andrade, encantado com a singeleza da cidade litorânea de Ubatuba quando das suas viagens em 1938 para identificar o patrimônio paulista a ser priorizado pela proteção do DPHAN, não encontrando ali o objeto, “a coisa”, como se diz, sobre a qual deveria incidir o instrumento legal do tombamento recomenda poética e nostalgicamente: “em Ubatuba haveria que tombar o sentimento da cidade....” (52).

Além de citar com naturalidade, em sua argumentação, critérios de valoração já sedimentados na Instituição, que podem ser identificados inclusive na sua clara hierarquização tanto dos livros de tombo como da proteção pelas instâncias públicas municipal, estadual, federal, Dr. Lucio está principalmente a fazer a distinção necessária entre preservar e tombar. O fato de um objeto não ter sido julgado “digno representante da cultura nacional” para assim ser merecedor de inscrição em um dos livros de tombo federal, não deveria condená-lo ao desaparecimento. Pelo menos não é condenado pela Instituição que o estudou e emitiu esse juízo. Trata-se de uma mensagem clara deste parecer e um dos principais argumentos em defesa de Dr. Lucio quanto à culpa histórica pelo desaparecimento do pavilhão, mesmo que no caso ele fosse a favor do “desafogo” da área. Lucio Costa está a lembrar elegantemente a Paulo Santos – não com todas as letras porque este também o sabia – que o objetivo de um tombamento não pode ser impedir que se construa um edifício cuja escala seja incompatível com um determinado sítio, postura confirmada pelo próprio Paulo Santos principalmente quando demonstra seu apreço bastante relativo pelo pavilhão, admitindo que, em última instância, se for considerada medida necessária ao desafogo urbano e à obras de modernização, fosse o pavilhão desmontado para reconstrução em outro local ou mesmo demolido (53). Ao contrário, o objetivo do tombamento do DPHAN deveria ser apontar um conjunto de bens capazes de definir um determinado passado, coerentes com uma história construída e com um sentido de identidade procurado, como fica muito claro no primeiro parecer contrário ao tombamento dos edifícios, elaborado por Lygia Martins Costa, do DPHAN, com orientação de Lucio Costa: “O conjunto em causa nunca teve unidade e encontra-se hoje desfigurado e aviltado pelo edifício Apolo II [...] não merecendo portanto o tombamento nacional instrumento direcionado [...] apenas à defesa de obras e conjuntos de valor histórico e artístico excepcional dentro do panorama nacional” (54). Admitia-se, e esperava-se, que o Município, o Estado e a população em geral fizessem sua parte no trabalho de construção de uma memória nacional, de preservação de um passado eleito, de eleição dos seus lugares na cidade, acionando seus próprios instrumentos de proteção ou mobilizando-se para salvar o patrimônio. Se Lucio Costa agisse de forma diferente estaria desvirtuando o instrumento do tombamento, ou não reconhecendo seus fundamentos legais e conceituais, além de estar agindo à revelia de critérios forjados durante anos de trabalho, à revelia dele mesmo.

Por outro lado, o olhar que Lucio Costa lança sobre o Rio de Janeiro é o mesmo que pousa sobre Diamantina, olhar capaz de elaborar a síntese da modernidade, e é ainda o mesmo olhar que pousa sobre o vazio do cerrado para, nas suas próprias palavras, criar nesse vazio uma paisagem. Mas Dr. Lucio sabia melhor do que ninguém que o Rio de Janeiro não é Diamantina nem Brasília. No seu difícil arbítrio sobre o crescimento dessa então cidade-capital – e é indiscutível que o desenho que o Rio de Janeiro tem hoje, com seus acertos e desacertos, ele deve a Lucio Costa e seus colegas do DPHAN – defende um crescimento plural, admitindo os valores e necessidades de tempos diferentes e esperando que a modernidade pudesse contribuir com um aporte à altura da melhor tradição carioca que se esforçara por apontar e salvar. E afirma ainda no parecer, depois de citar a Escola de Belas Artes como "magnífico edifício", coerente com seus argumentos já anunciados há mais de trinta anos a propósito do projeto do hotel proposto por Niemeyer para Ouro Preto: “A Escola de Belas Artes não perderá escala. Ela resistirá a qualquer confronto, mormente um confronto honesto e franco como esse de um edifício moderno de qualidade”. Ou: “Quando no entorno da área interessada já predominam edifícios de gabarito alto, o confronto é inevitável. O que importa então é zelar pela qualidade arquitetônica das novas construções e tirar partido do contraste” (55).

Quanto à proposta de reconstrução do Pavilhão Monroe, a conclusão a esta altura da argumentação, só poderia parafrasear o próprio Dr. Lucio no seu parecer mais conciso e mais denso: “Não pode, naturalmente”. Quando Marc Augé discorre sobre a necessidade de esquecer para melhor lembrar, argumenta que “é preciso esquecer para permanecer presente, esquecer para não morrer, esquecer para permanecer fiel” (56). Portanto o local “desafogado” pelo Pavilhão Monroe deveria permanecer vazio, e assim ser preservado, como “o lugar do esquecimento de Lucio Costa”. E se fosse o caso de se reconstruir um pavilhão em qualquer outro local – talvez à revelia de Dr. Lucio, se ele pudesse opinar, mas com o apoio de toda controvérsia suscitada pela reconstrução de monumentos modernos contemporâneos como o pavilhão do arquiteto Mies van de Rohe, de toda discussão sobre autenticidade no âmbito da preservação, e, quem sabe, de uma possível autorização do coautor Oscar Niemeyer – poder-se-ia propor que se reconstruísse o Pavilhão da Feira de 1939 em Nova York, o oposto complementar daquele vazio, síntese de uma obra, “o lugar da memória de Lucio Costa”.

notas

1
O artigo "Lucio Costa: problema mal posto, problema reposto", foi publicado originalmente como capítulo do livro: NOBRE, Ana Luiz; KAMITA, João M.; LEONIDIO, Otavio; CONDURU, Roberto (orgs.). Lucio Costa – um modo de ser moderno. São Paulo, Cosac&Naify, 2004, pp. 132-145. Os capítulos que compõem esta publicação foram apresentados durante o Seminário Internacional Um século de Lucio Costa, realizado no Palácio Gustavo Capanema (Rio de Janeiro), de 13 a 17 de maio de 2002, em comemoração ao centenário do arquiteto.

2
Cf. DEL BRENNA, Giovanna (org.). O Rio de Janeiro de Pereira Passos. Rio de Janeiro, PUC-Rio, 1985, p. 495.

3
SANTOS, Paulo F. Arquitetura e urbanismo na Avenida Central. In: FERREZ, Marc, A Avenida Central e seu álbum. São Paulo, Ex Libris, 1982, p. 39.

4
Idem, p. 40.

5
Cf. PESSÔA, José (org.). Lucio Costa: Documentos de trabalho. Rio de Janeiro, Iphan/Minc, 1999.

6
Id., IBID., pp. 272-83. Lucio Costa batiza esse parecer de “Problema mal posto”, justificando sua elaboração: “repetidamente citado no parecer do relator (processo n. 860-T-72) vejo-me no dever – conquanto aposentado – de prestar ao Conselho alguns esclarecimentos no sentido de rebater certas afirmações ou insinuações contidas no bem formulado parecer do professor Paulo Santos, mestre que, quanto mais perto conheço, mais respeito e admiro”. O primeiro parecer do DET foi elaborado por Lygia Martins Costa.

7
Referência à discussão sobre a antropologia do presente conduzida por Marc Augé, Não-lugares – introdução a uma antropologia da super-modernidade. (Campinas, Papirus/Travessia do Século, 2001), e por Georges Balandier em O Dédalo – para finalizar o século XXI. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1999.

8
PESSÔA, José, op. cit., p. 273.

9
Entre outros trabalhos poderíamos destacar o de Maria Cecília Londres da Fonseca, O patrimônio em processo: trajetória da política federal de preservação no Brasil (Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1997), e uma compilação de pareceres de trabalho de Lucio Costa em PESSÔA, op. cit.

10
A discussão de modernismo/modernidade que permeia este trabalho apoia-se na obra de Henri Lefebvre, Introdução à modernidade (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1969), rediscutida no contexto brasileiro por Maria Cecília França Lourenço em seus cursos na pós-graduação da FAUUSP e no livro Operários da Modernidade (São Paulo, Hucitec/Edusp, 1995).

11
PESSÔA, José, op. cit., p. 278.

12
COSTA, Maria Elisa (org.). Com a palavra Lucio Costa. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2001, p. 65.

13
“Brasília é uma síntese do Brasil”, entrevista de Lucio Costa a Beatriz Marinho. O Estado de São Paulo, caderno Cultura, 13 fev. 1988, pp. 1-4.

14
COSTA, Maria Elisa (org.), op. cit., p. 69.

15
AUGE, Marc. Não-lugares – introdução a uma antropologia da supermodernidade. Campinas, Papirus/Travessia do Século, 2001, p. 71.

16
Id., Ibid., p. 100.

17
LEFEBVRE, Henri. Introdução à modernidade. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1969; LORENÇO, Maria Cecília França. Operários da Modernidade. São Paulo, Hucitec/Edusp, 1995.

18
“Brasília é uma síntese do Brasil”, op. cit.

19
COSTA, Maria Elisa (org.), op. cit., p.142.

20
Cf. DE FUSCO, Renato. La idea de arquitectura. Barcelona, Gustavo Guili, 1976, p. 195-202.

21
FREYRE, Gilberto. Manifesto Regionalista de 1926. Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura, 1955, p. 7.

22
Prudente de Moraes Neto, editor da revista Estética, foi o advogado de Lucio Costa na ação para recebimento de honorários devidos por ocasião da projeto da casa de Paulo Bittenccort em 1931. Seis anos mais tarde vai encontrar o arquiteto no Departamento de Estudos de Tombamento do DPHAN.

23
FREYRE, Gilberto, op. cit., p. 8.

24
Idem, p.54.

25
“Brasília é uma síntese do Brasil”, op. cit.

26
Entrevista de Lucio Costa a Lauro Cavalcanti em IBPC –notícias, Brasília, IBPC, 1992.

27
“Brasília é uma síntese do Brasil”, op. cit.

28
Revista AU n. 7, out.-nov. 1991, p. 48.

29
Idem, p. 48.

30
AUGE, Marc, op. cit., p. 100.

31
CAMPOFIORITO, Ítalo. "Lucio Costa, 40 anos depois...". IBPC – Noticias, Brasília, IBPC, 1992.

32
Carta pessoal de Lucio Costa a Rodrigo Melo Franco de Andrade a propósito da construção do Grande Hotel em Ouro Preto, projeto de Oscar Niemeyer. in: MOTTA, Lia. "A Sphan em Ouro Preto, uma história de conceitos e critérios". Rio de Janeiro, Revista do Patrimônio, n. 22, Iphan, 1987, p. 108.

33
“Brasília é uma síntese do Brasil”, op. cit.

34
COSTA, Lucio (1936). "Razões da nova arquitetura" (1936). In: XAVIER, Alberto (org.). Lucio Costa: sobre arquitetura. Porto Alegre, Centro dos Estudantes Universitários de Arquitetura, 1962, p. 17.

35
Idem, p. 41.

36
AUGE, Marc. Les formes de l’oubli. Paris, Payot & Rivages, 1998, p. 7.

37
PESSÔA, José, op. cit., p. 284.

38
Idem.

39
COSTA, Lucio. "Razões da nova arquitetura", op. cit., p. 33.

40
Idem, p. 34.

41
Id., Ibid., p. 38.

42
Id., Ibid., p. 27.

43
Parecer de Paulo Santos incluído no processo n. 860 – T – 72 / IPHAN, arquivo do IPHAN, Rio de Janeiro.

44
COSTA, Lucio. "Depoimento de um arquiteto carioca" (1951). In: XAVIER, Alberto (org.), op. cit., p. 181.

45
PESSÔA, José, op. cit., p. 277. Ver também no texto “Depoimento de um arquiteto carioca”, onde Lucio Costa ressalta “a personalidade de Heitor de Melo, cujo bom gosto e “savoir faire” tão bem se refletem no pequeno prédio Luís XV da Avenida Rio Branco, 245, ou na sede social do Jockey Club, anteriormente ao acréscimo de 1925 que tanto a desfigurou, e ainda, no Luis XVI modernizado do Derby Club contíguo”. Trata em seguida do “art-nouveau do exímio Virzi”.

46
PESSÔA, José, op. cit., p. 277.

47
COSTA, Lucio. "Depoimento de um arquiteto carioca". In: XAVIER, Alberto (org.), op. cit., p. 178.

48
COSTA, Lucio. "Pavilhão do Brasil em Nova Iorque" (1939). In: XAVIER, Alberto (org.), op. cit., p. 95.

49
Idem.

50
PESSOA, José, op. cit., p. 276.

51
Idem, p. 273.

52
ANDRADRE, Mario de. Cartas de trabalho. Rio de Janeiro, Sphan/Pró-Memória, 1981.

53
Citado no parecer de Paulo Santos incluído no processo n. 860 – T – 72 / IPHAN, arquivo do IPHAN, Rio de Janeiro.

54
Idem.

55
PESSOA, José, op. cit., p. 276.

56
AUGE, Marc. Les formes de l’oubli, op. cit., p. 122.

sobre a autora

Cecilia Rodrigues dos Santos é arquiteta, com mestrado pela Universidade de Paris X-Nanterre/França, e doutorado pela FAU-USP, professora adjunta e pesquisadora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, tem como principais temas de especialização e trabalho a arquitetura moderna e contemporânea e a preservação do patrimônio cultural