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architexts ISSN 1809-6298


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O estudo considera la forma del proyecto como aquella que surge a partir de las relaciones entre los elementos que componen la obra, e desvela a obra, sobre tudo através do olhar e revisão do projeto de arquitetura

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El estudio considera la forma del proyecto como aquella que surge a partir de las relaciones entre los elementos que componen la obra, y se descubre la obra sobre todo a través de la mirada y revisión del proyecto de arquitectura


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DIARTE, Julio Cesar. Reconstrucción del proyecto. Colegio Experimental Paraguay-Brasil. Arquitextos, São Paulo, año 11, n. 122.07, Vitruvius, jul. 2010 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.122/3490>.

Introducción

En 1952 Affonso Eduardo Reidy proyectó el Colegio Experimental Paraguay-Brasil (2) para el que hubiera sido el Campus de la Universidad Nacional de Asunción ubicado en el Barrio de Ytá-Pytá-Punta.  El ambicioso proyecto atravesó un largo proceso de construcción que acabó -finalmente inconcluso- con la inauguración del edificio principal destinado a las aulas en el año 1965 y que se conserva hasta hoy día como sede del colegio y Facultad de Filosofía.

Este trabajo busca reconocer los valores modernos de una arquitectura que encontró en Latinoamérica a mediados del siglo XX el campo de acción donde madurar las experiencias iniciadas por arquitectos europeos como Walter Gropius y Le Corbusier.

El estudio considera la forma del proyecto como aquella que surge a partir de las relaciones entre los elementos que componen la obra(3), y se descubre la obra sobre todo a través de la mirada y revisión del proyecto de arquitectura. Las herramientas informáticas permiten la reconstrucción del proyecto y la verificación de estas relaciones, revelando las intenciones del autor y la consistencia de sus decisiones proyectuales.

Se presentan algunas referencias utilizadas por Reidy para realizar el proyecto en Asunción, que a su vez pueden extenderse aun más pero que en síntesis significan la construcción del proyecto a partir de la experiencia y de una sensible atención hacia las condiciones especificas del sitio donde se implanta.

El proyecto para el CEPB marca una etapa importante en la carrera profesional de Reidy, cuyas investigaciones proyectuales llegan aquí a un punto que lo llevaron a proyectar –casi simultáneamente- el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro(4), probablemente su obra más conocida. Y, para la arquitectura en el Paraguay una muestra singular que debiera ser mejor considerada y aprovechada.

Las conclusiones llevan a resaltar la fuerte vigencia de los criterios adoptados, que considerados universales trascienden y colocan al proyecto en la misma actualidad, convirtiéndose en una verdadera escuela de la que podemos aprender a proyectar.

La arquitectura en el Paraguay durante la primera mitad del Siglo XX

Eran habilidosos constructores, los que a principios del Siglo XX eran los encargados de la imagen arquitectónica de la ciudad, sobre todo la domestica. La primera fase de transformación se dio con la llegada de algunos profesionales formados en el extranjero, sobre todo en escuelas de bellas artes, como por ejemplo los paraguayos Miguel Ángel Alfaro (1888-1969); formado en Italia, y Tomas Romero Pereira (1886-1982); formado primeramente en Río de Janeiro y posteriormente en la Universidad de la Sorbona en Paris.

"Estos profesionales introdujeron cambios bajo rigurosos métodos de composición aprendidos en sus escuelas, pero aun así el papel del arquitecto seguía siendo bastante restringido y el rol preponderante lo tenían los constructores y los ingenieros".(5)

El primer importante grupo de arquitectos nacionales fue formado en el Uruguay, específicamente en Montevideo, en donde las influencias de los arquitectos modernos ya se habían hecho sentir desde la década de 1930, con las visitas de por ejemplo Le Corbusier (1929) y Auguste Perret (1936).

Este primer grupo de arquitectos nacionales desarrolló en el Paraguay una arquitectura marcada por volúmenes puros, fachadas limpias de decoración, y construidas con una tecnología aun muy elemental en comparación con los países vecinos donde el uso de materiales como el acero y del hormigón armado estaba avanzado.

En los países vecinos el desarrollo de la arquitectura moderna propiamente dicha estuvo acompañado de la aparición de una sociedad específica muy relacionada a los procesos de transformación productiva, esta situación no ocurrió en el Paraguay donde el desarrollo de una industria que facilite los medios y recursos era prácticamente inexistente en la primera mitad del Siglo XX.

Las clases cultas estaban formadas principalmente por grupos de inmigrantes extranjeros, llegados a principios de siglo y muchos de ellos de origen italiano, quienes solicitaban una arquitectura dominada por estilos clásicos. La arquitectura de esta etapa se refleja sobre todo en las fachadas de las viviendas, que al interior conservan la estructura tradicional de una vivienda tipo “chorizo”, y en el exterior se reproducen en bajo relieves órdenes clásicos. Esta arquitectura es conocida en el medio como de “fachada tapa”, viviendas que inicialmente eran construidas con una galería frontal y que posteriormente fueron eliminadas y reemplazadas por una fachada plana decorada con motivos clásicos.

Otro grupo de inmigrantes era el de los árabes, sobre todo comerciantes, que desarrollaron la tipología de comercio en planta baja y vivienda en la primera planta. La mayor parte de estos edificios fueron proyectados por el Arquitecto Francisco Canese (1910-2005), formado también en el Uruguay, y cuya arquitectura se basaba en volúmenes puros y líneas. Pero el tipo arquitectónico tradicional siguió aun muy vigente en la obra de estos arquitectos, pudiendo notarse pocos cambios en cuanto a la conformación estructural del espacio.

A partir del proyecto de la sede para la Asociación Nacional Republicana en Asunción, diseñado por Homero Duarte y José Luis Escobar en 1951 podría apreciarse una tendencia por parte de las instituciones políticas hacia la adopción de una imagen arquitectónica de tendencias modernas, tal vez como supuesta representación de sus ideales progresistas. Y, paralelamente a lo expuesto aparecen en Asunción otros edificios singulares, proyectados sobre todo por extranjeros y en algunos casos como consecuencia de las buenas relaciones con los países limítrofes, como son respectivamente el CEPB o la Biblioteca Nacional del Paraguay (inaugurado en 1960) proyectado en la Argentina.

Un hecho llamativo fue el primer concurso de arquitectura de carácter internacional organizado en el país para el proyecto del Hotel Guaraní.

"En 1957 el Instituto de Previsión Social convocó a un Concurso Internacional de Arquitectura sugiriendo el diseño de un símbolo urbano del que aparentemente la ciudad de Asunción carecía.

El jurado del concurso tuvo justamente a Reidy como referente más importante, y fue elegido ganador el proyecto de los arquitectos brasileños Rubio Morales, Ricardo Sievers y Rubens Vianna. La obra fue inaugurada en 1962 y definitivamente se convirtió en uno de los elementos urbanos más significativos de la Ciudad hasta hoy día".(6)

Los efectos de la arquitectura moderna en el contexto paraguayo es un tema mucho más amplio a ser estudiado, y sobre todo los valores aportados o no a una producción nacional, cuyo impulso se dio con fuerza a partir de la década de 1970 ya con las primeras promociones de profesionales egresados de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Asunción (1957).

Esta arquitectura moderna llegó al Paraguay a través de sus vecinos próximos: Brasil, Argentina y Uruguay. Este caso particular de estudio ocupa la atención en la producción arquitectónica en el Brasil, donde Reidy, en el momento en que recibe el encargo del Ministerio de Relaciones Exteriores para el proyecto del CEPB, había consolidado ya una reconocida trayectoria.

La reconstrucción del proyecto como práctica de la Arquitectura

Expone Helio Piñón en el prólogo del libro:

“Reconstruir un proyecto es –pues–, sobre todo, identificar los materiales de proyecto utilizados por el arquitecto para dotar al objeto de consistencia visual y  los materiales de construcción con que ha contado para su realización material. Una identificación que exige el reconocimiento previo de los principios y criterios en que se apoyó el proyecto objeto de la reconstrucción; en realidad, no se puede reconstruir un proyecto sin habilidad para juzgar, es decir, para reconocer los valores de su arquitectura. A su vez, reconstruir un proyecto es prácticamente el único modo de reconocer los valores de su arquitectura, es decir, de cultivar –a través de la mirada– la capacidad de juicio, cualidad esencial para proyectar.

La reconstrucción de un proyecto es –por tanto– una actividad subjetiva: en efecto, exige reconocer el sentido de las soluciones adoptadas en el proyecto original, desde las más genéricas hasta las particulares de cada situación. Solo así se llegará a reconstruir su arquitectura: las aproximaciones filológicas –empeñadas, sobre todo, en reproducir con exactitud los pormenores del edificio de referencia– pueden, en todo caso, dar cuenta del edificio, aunque con frecuencia se desentiendan de su arquitectura. Reconstruir un proyecto no es, por tanto, crear la ficción de que siempre fue así, sino asumir la subjetividad y la historicidad de la mirada; no es otra cosa tomar como objeto de proyecto una obra que existe total o parcialmente, con el objetivo de tener una experiencia aproximada –similar, aunque nunca idéntica– de la que provocó su existencia original, en el momento de su construcción. La noción de verdad en la reconstrucción –como ocurre en la práctica del arte, en general– no se identifica con la sinceridad, sino con la verdad; una verdad que –como se aprecia– no tiene que ver con la adecuación, sino con la coherencia. 

La reconstrucción de un proyecto es –a su vez– un proyecto en sí mismo, ya que moviliza el juicio y se basa en la toma de decisiones de acuerdo con los criterios que el juicio reconoce en la obra original: no trata de garantizar la fidelidad con el modelo con que la reconstrucción afronta cada uno de sus aspectos particulares, sino que se propone usar los criterios constructivos –materiales y visuales– de la obra de referencia para reproducir un proceso que necesariamente convergerá con el original, aunque sin duda mostrará la huella del espacio y del tiempo en que la reconstrucción se lleva a cabo. Así, libre del anhelo de fidelidad que caracteriza al funcionario, la reconstrucción se torna una práctica artística en sí misma.

En efecto, la reconstrucción sistemática, como vía de aprendizaje es una práctica sobre la que se ha basado la idea de tradición que se abandonó hace cincuenta años, pero que ha estabilizado la historia del arte de los últimos treinta siglos. Estabilización que no debe confundirse con homogeneización o inactividad, sino que –por el contrario–, en la medida en que la tradición se construye sobre la excelencia pretérita, obliga a afrontar el pasado con la mayor responsabilidad: cualquier propuesta de cambio será necesariamente más solvente, si se actúa en el ámbito de la tradición que si se opera con el frenesí innovador que propicia la ausencia de cualquier referencia, como ha ocurrido durante los últimos cincuenta años.”

El proyecto del CEPB. La implantación

A finales de la década de 1940, el barrio de Ytá-Pytá-Punta se encontraba poco urbanizado, las referencias construidas  de la zona eran escasas, apenas alguna fábrica y viviendas aisladas. Las cualidades paisajísticas del sitio son notables inclusive hoy día, a pesar del desordenado crecimiento de la zona y de las intervenciones realizadas en el edificio con posterioridad a la inauguración.

Más allá de estas cualidades, el proyecto del CEPB se enmarcaba dentro de una iniciativa mucho más ambiciosa por parte del gobierno paraguayo, se trataba de la construcción de Campus Universitario para la sede de la Universidad Nacional de Asunción. Que, con la intención de centralizar las unidades educativas –hasta ese momento dispersas en el centro histórico de la ciudad- las autoridades iniciaron ya en 1939 los estudios para este emprendimiento y a principios de la década de 1950 el CEPB representó la pieza inicial.

Las autoridades cedieron al gobierno brasileño dos manzanas situadas justamente en la parte más elevada del futuro conjunto, evidenciando la importancia que este edificio tendría.

Las manzanas se corresponden a dos cuadrados de 86 metros de lado aproximadamente, y la diferencia de nivel entre el lado norte y el lado sur del solar era de aproximadamente 5,0 metros, siendo el norte la parte más baja y hacia donde se encontraban las mejores vistas hacia el rio Paraguay y el Chaco(7).

Emplazamiento
Montaje Julio Cesar Diarte


Un criterio importante que determinan las dimensiones de algunos componentes del programa del proyecto es la modulación adoptada. Que al igual que en el proyecto para la Escuela Primaria de Pedregulho tiene una distancia de 8,00 metros entre ejes para la estructura portante del edificio de aulas, y una superficie base de 48,0 m2 para las aulas ampliable de acuerdo a las necesidades. Otra medida importante que se observa en la geometría del proyecto es una cuadricula de 2 metros, como sub-modulo que permite controlar los elementos secundarios como el pavimento, equipamientos y la ubicación de algunos programas de apoyo.

Una referencia importante  que evidencia el interés de Reidy por el entendimiento del sitio son los esquemas realizados para explicar el proyecto del Conjunto Residencia de Pedregulho (1946-58) en Rio de Janeiro, que sirven a este estudio para plantear una hipótesis de adaptación del proyecto del CEPB a las condiciones del sitio. Su preocupación por reconocer las condiciones de forma, orientación, topografía, calidad paisajística, clima, etc., son sumamente importantes a la hora de tomar decisiones proyectuales.

Esquemas
Julio Cesar Diarte

Esquemas
Julio Cesar Diarte


Aproximación a la forma

Existe en todo proyecto moderno un orden superior que determina en primer lugar una razón geométrica particular, en mayor medida rigurosa y que controla a su vez otros elementos de segundo orden. Este sistema permite ordenar intuitivamente los edificios en el terreno y relacionarlos con las referencias que lo rodean, planteando al mismo tiempo las dimensiones generales que se requieren para determinar -como ejemplo- el diseño de las estructuras portantes del/los edificio/s.

Detalle del bloque de aulas
Julio Cesar Diarte


Es también evidente –habiendo estudiado la relación de obras del arquitecto y determinado unas referencias específicas a este proyecto- que existieron una serie de materiales de proyecto previos, arquetipos que adaptados convenientemente resolvían sistemáticamente las necesidades particulares del proyecto encarado. Por lo tanto, siguiendo este orden, el proyecto se compone de un conjunto de piezas autónomas y relacionadas entre sí.

Estructura bloque aulas
Julio Cesar Diarte


En esta etapa de la trayectoria de Reidy –de la misma forma que sus contemporáneos- la estructura portante de los edificios toma una importante relevancia, y aunque proyectos anteriores también han demostrado este interés, el proyecto siguiente al CEPB, el MAM de Rio de Janeiro afirma esta condición de la estructura como manifestación explicita de la estética del edificio. En el CEPB el bloque de aulas es la pieza que hace de ensayo de este criterio.

Detalle del bloque de aulas
Julio Cesar Diarte


El caso de los sistemas portantes utilizados para el auditorio y el gimnasio del CEPB son prácticamente casos reconstruidos de otros proyectos como la Escuela Primaria de Pedregulho o el Teatro Popular de Marechal Hermes (1950) respectivamente. La reconstrucción del proyecto del CEPB –o de cualquier otro- permite descubrir espacios y sus relaciones, y la herramienta informática permite obtener imágenes de evidencian los criterios de diseño y las relaciones formales que surgen de ellos.

Jardines
Julio Cesar Diarte

Patio de deportes
Julio Cesar Diarte


Paralelamente con las imágenes en tres dimensiones, las herramientas tradicionales como plantas, alzados, secciones y detalles constructivos acotados muestran las relaciones de escala y proporción de los objetos del proyecto. En otros casos las fotografías de otros proyectos de referencia delatan la sistematicidad con la que el arquitecto trabaja para resolver distintas situaciones.

La concepción del proyecto para el CEPB

El verdadero contexto en el que se concibió este proyecto es definitivamente el de la arquitectura en Brasil de la década de 1940 y principios de 1950, donde se dio un verdadero cambio en la forma de pensar y construir la arquitectura. Pero en cuanto a características físicas y  sobre todo climáticas, es donde existen algunos rasgos comunes que relacione por proximidad al Paraguay con algunas regiones del Brasil donde se ha proyectado y construido arquitectura moderna, y por lo tanto podrian considerarse validas y adecuadas muchas respuestas de la arquitectura hecha en el Brasil en un contexto paraguayo.

El valor de conjunto y de cada pieza en particular

En los productos de la arquitectura moderna existe siempre una vinculación visual muy estrecha entre todos los componentes del proyecto, y este proyecto en particular –desde sus primeras decisiones- organiza los cuerpos de manera que los objetos y los espacios abiertos que lo rodean queden enlazados adquiriendo un importante valor de conjunto y al mismo tiempo cada uno de ellos con una identidad propia que los caracteriza.

Acceso
Julio Cesar Diarte

Acceso
Julio Cesar Diarte


Así aparecen en el proyecto del CEPB tres edificios singulares, plantas bajas cubiertas, accesos y jardines con un valor agregado de relaciones que los refuerzan y enriquecen, estudiarlos independientemente no deja de demostrar aspectos interesantes de forma y construcción. Estas variaciones de proyectos anteriores muestran una evolución de los principios, tecnología constructiva y experiencia del autor.

Jardines
Julio Cesar Diarte


Las importantes influencias recibidas –sobre todo de Le Corbusier o Niemeyer- en los años anteriores al proyecto del CEPB juegan un papel interesante en la trayectoria de Reidy, asumiendo de sus maestros criterios de plasticidad, monumentalidad y economía.

La materialidad del proyecto

El hormigón armado fue –y sigue siendo en gran parte de América del Sur- el material de preferencia en la arquitectura del Brasil de aquellos años, las estructuras metálicas, por su coste y escases en tiempos de la II Guerra Mundial fueron de alcance limitado para la industria de la construcción. La práctica y uso de este material alcanzó un gran desarrollo en un lapso de tiempo relativamente corto –entre 1930 1950-.

En la arquitectura de Reidy el hormigón, más allá de ser estructura portante del edificio está presente como el mismo sistema organizador de la estética de los artefactos del proyecto. Y este criterio aumentó a medida que transcurrieron los años y la experiencia llegando al momento del CEPB donde se convierte en su misma esencia.

El uso del hormigón armado como soporte físico permite a este proyecto una gran flexibilidad de organización de los espacios interiores ordenándolos con mucha soltura. Son contados los tipos de material utilizados  para la construcción tanto física como visual del CEPB, no solamente buscando un ahorro material sino asumiendo un criterio de economía de medios como criterio para proyectar.

Escala y monumentalidad

Tratándose de un edificio de carácter público y sumado a esto su calidad de cortesía entre gobiernos vecinos parece viable pensar que la fuerza expresiva y escala del conjunto no fueron solamente consecuencia de las experiencias anteriores de Reidy o de las tendencias de la arquitectura de ese momento.

Pero bien, aunque una situación parecida podría dar resultados muy distintos, los edificios públicos en esta época tomaban un papel importante en las ciudades(8), y la monumentalidad de estos es una característica especifica de la necesidad de una institución –como un gobierno o una universidad- de afirmar confianza en sus emprendimientos.

Queda aun suficiente tarea para descubrir los posteriores aportes –o no- de esta obra emblemática a La arquitectura en el Paraguay. El Colegio Experimental Paraguay-Brasil, aunque infelizmente inconcluso y a pesar de las desgraciadas intervenciones que ha sufrido hasta hoy día mantiene una vigencia arquitectónica y fuerza expresiva que deja mucho por seguir enseñando.

notas

1
Este artículo se origina de la tesina de máster presentada en 2009 en el programa de Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura. ETSAB-UPC y que fue editada por la Facultad de Arqutiectura, Diseño y Arte de la Universidad Nacional de Asuncion en el mismo año como primer numero de la SERIE CUADERNOS DE ARQUITECTURA. ISBN: 978-99953-66-06-3

2
En adelante CEPB

3
Piñón, Helio. Curso de Practica del Proyecto del Máster Oficial de Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura, 2007-8. ETSAB-UPC.

4
En adelante MAM

5
Moro Cáceres, Silvio. Influencia de la escuela uruguaya en la arquitectura asuncena: Caso Francisco Canese. Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Asunción. 2003

6
Morra, Cesar Augusto. “El Hotel Guaraní: La marca del lugar. Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Asunción.

7
El Chaco paraguayo es una planicie de clima semiárido que se desarrolla al oeste del Rio Paraguay hasta la Argentina y parte del norte de Bolivia.

8
Bruand, Yves. Arquitectura contemporánea en el Brasil. 4ª Edición, 1ª reimpresión. Rio de Janeiro, Perspectiva SA. 2003.

Sobre el autor

Julio Cesar Diarte (Asunción, Paraguay 1979) es Arquitecto (2005) por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte de la Universidad Nacional de Asunción, y Máster en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura (2009) por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña.

Actualmente es alumno del programa de doctorado la Forma Moderna del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAB-UPC y Auxiliar de Cátedra de Diseño Urbano en la FADA-UNA.

En noviembre de 2009 ha publicado Reconstrucción Del Proyecto. Colégio Experimental Paraguay-Brasil. Affonso Eduardo Reidy, 1952-65. Editado por la  FADA-UNA.

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