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architexts ISSN 1809-6298

abstracts

português
Algumas das narrativas audiovisuais sobre o Brasil, criadas por estrangeiros, adquiriram estatuto mítico. De gêneros distintos, tais obras têm em comum o fato de apresentarem o país como espaço de alto risco para seus visitantes estrangeiros

english
Some audiovisual productions about Brazil, made by foreigners, have reached the status of mythical. Nevertheless, most of them present the country as a place of risk to its visitors

español
Algunas narraciones audiovisuales sobre Brasil, hechas por extranjeros, han alcanzado el status mítico. La característica común entre ellas es la presentación del país como lugar de alto riesgo para sus visitantes


how to quote

NAME, Leo; FREIRE-MEDEIROS, Bianca . Turistas no Brasil. Muitas polêmicas e algumas conclusões sobre duas narrativas audiovisuais recentes. Arquitextos, São Paulo, ano 11, n. 122.08, Vitruvius, jul. 2010 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.122/3502>.

Introdução

A certa altura do documentário Desenvolvendo a trilogia (1), que narra os bastidores dos filmes de Indiana Jones, Robert Watts, produtor associado da série, revela detalhes do processo de filmagem de Os caçadores da arca perdida (2) que nos são particularmente interessantes aqui: “a primeira coisa que perguntei [a Spielberg] depois que li o roteiro e vi que o filme se passaria no Egito foi: ‘vamos ver a Esfinge e as pirâmides?’ Ele disse que não. Eu disse que não iríamos ao Egito, então”. Referindo-se a Indiana Jones e o templo da perdição, (3) o produtor afirma – de forma bastante irritada – que o filme teve suas locações transferidas da Índia, o cenário da narrativa, para o Sri Lanka, pelo fato de o governo indiano ter se ofendido e, por isso, desejado interferir no roteiro do filme que se referia de forma sombria a Kali, divindade feminina do hinduísmo, e os tugues, uma antiga e real fraternidade do país, no roteiro do filme envolvidos em possessão de governantes e trabalho forçado de crianças.

Os dois exemplos retirados da fala de Watts sobre o processo hollywoodiano de se produzir obras audiovisuais são reveladores. Para o produtor – e provavelmente para grande parte da audiência – o Egito sem sua tradicional iconografia da paisagem esvasia-se de sentido singular e passa a ser passível de representação em uma localidade genérica – o que de fato foi feito. Revela-se também o quanto a intrinsecamente espacial produção cinematográfica, por necessariamente ir a lugares e lhes dar significados, se relaciona com ideais de nação: calcados na relação entre espaço e sociedade, ou melhor, paisagem, território e identidade, tais ideais dão contornos geopolíticos à produção e à circulação do audiovisual.

Ademais, os exemplos mencionados fazem perceber que o cinema é parte do que se convencionou chamar de cultura de viagem (4). Em conjunto com os guias turísticos, cartas-panoramas, cartões-postais, suvenires, narrativas de viagens e outros elementos ligados ao deslocamento mundo afora, podem ser vistos como textos (5) plenos de informações e desinformações que, sendo reproduzidos tecnicamente por todo o globo, levam ideias e conformam narrativas sobre os espaços representados, aproximando localidades geograficamente distantes. O espectador é, neste sentido, um viajante que tem nos filmes significativa parte do repertório sobre os vários cantos do globo, que com certeza pode gerar expectativa, filiação ou rejeição tanto em nativos quanto em estrangeiros.

Há muito, no que diz respeito ao Brasil, estrangeiros elaboram narrativas audiovisuais sobre o país que, como no exemplo de Indiana Jones em passagem pela Índia, não levam em consideração o que os brasileiros têm a dizer (6). Não surpreende, assim, que a maior parte delas venha a ser por isso rejeitada pelos nativos, sobretudo quando apresentam imagens por estes consideradas menos “atrativas”. Atribuindo um poder de ação às representações, chegam a responsabilizá-las por efeitos mais perversos para a imagem internacional do país que as altas taxas de criminalidade e pobreza urbanas.

Tem-se um ciclo contraditório envolvendo as representações e o que é considerado realidade. Ainda que a “vocação” turística do Brasil também seja em si uma narrativa (7), sua condição de destino turístico colabora para que se torne impossível separar as representações, que circulam em filmes, desenhos animados, videoclipes e demais produtos, da própria organização e gestão do turismo brasileiro. Influenciam nossa própria autoimagem e a chave que acionamos para interpretar nosso espaço, a nós mesmos e nossa relação com o Outro. O estudo dessas representações, portanto, não pode se restringir a uma simples análise de conteúdo dos produtos culturais e midiáticos ou a uma catalogação de seus erros interpretativos e estereótipos risíveis.

Entendidos em seu contexto sócio-histórico de produção e recepção, os discursos sobre a alteridade presentes no campo audiovisual ganham complexidade e nos ajudam a refletir sobre os estereótipos como parte de uma “conversa social mais ampla que revela as atitudes convencionais sobre o Outro” (Ramirez Berger, 2002: 8). Parafraseando o autor, é possível dizer que o nosso interlocutor privilegiado nessa “conversa social” tem sido, desde os anos 1930, os Estados Unidos (8). É neste sentido que, do largo cardápio de representações midiáticas que estrangeiros têm feito de nós, optamos por centrar o foco em duas produções estadunidenses: “Blame it on Lisa” (9), episódio da série animada Os Simpsons, e Turistas, (10) filme de terror sobre tráfico de órgãos humanos, destacam-se no desfile de imagens distópicas do Brasil. De gêneros distintos, têm em comum o fato de rejeitarem as usuais narrativas sobre um paraíso tropical em que há trocas harmônicas entre “nativos” e “gringos”. Os espaços do Brasil, apesar de suas belas paisagens, ameaçam a integridade dos visitantes, e a tão valorizada hospitalidade brasileira converte-se em malandragem ou em sadismo. Os protagonistas estrangeiros, por sua vez, não são heróis convencionais ou vítimas inocentes das circunstâncias – revelam ignorância sobre o Brasil e sua cultura, desrespeitam os costumes locais e possuem pouca vontade de interagir em igualdade com o Outro e seus espaços.

Neste artigo, propomos uma breve reflexão em torno de duas questões que esses produtos midiáticos nos inspiraram: mudou o repertório de representações que os norte-americanos produzem sobre o Brasil? E a nossa reação diante dessas representações, segue a mesma?

A culpa de Lisa e a culpa do Rio

A chamada Cidade Maravilhosa é objeto de obras audiovisuais nacionais e estrangeiras como nenhuma outra do Brasil, e os filmes parecem permanentemente ligados a um dualismo que ora reforça e ora nega este título. Mas a quantidade de representações imagética da capital carioca é imensa e, evidentemente, não se relaciona apenas ao audiovisual. Assentada em sítio de vasta natureza, o Rio de Janeiro foi urbanizando-se entre o mar e a montanha, e de longa data possui jardins para contemplação e lazer. Ao passo que a cidade era construída para se reforçar seu conteúdo cênico, a partir do constante vislumbre de paisagens, estas mesmas paisagens cariocas eram desenhadas, pintadas ou descritas pelos viajantes estrangeiros (artistas, cientistas, religiosos, membros da administração colonial etc.), mais tarde fotografadas e finalmente filmadas, transformadas em objetos e suvenires.

Por vezes tais representações, de ontem e de hoje, parecem querer retratar o exotismo, a tropicalidade e a rusticidade da cidade; por outras, seu alto desenvolvimento e civilidade; e, em muitos casos, uma combinação de ambos. Neste sentido, pode-se dizer que assim foi se produzindo um seletivo repertório paisagístico, tornando emblemas seletos pontos da cidade. O que comumente se mostra do Rio de Janeiro são estes emblemas paisagísticos, e o tempo fez surgir um clichê de enorme impacto visual que o resume: a vastidão do mar, tendo ao fundo o Cristo e o Pão de Açúcar. Assim como a Esfinge e as pirâmides para o Egito, o que se espera ver sempre o mesmo do Rio de Janeiro.

Em sua décima segunda temporada no ar, a “família disfuncional mais querida da América” (11) viajou ao Brasil pela primeira vez, escolhendo evidentemente o Rio de Janeiro como destino. O episódio começa com Marge Simpson descobrindo em sua conta telefônica diversas ligações para o Rio que, ficamos sabendo, haviam sido feitas por sua filha, Lisa. Há tempos ela ajuda o órfão Ronaldo, agora desaparecido. A família decide vir ao Rio após assistir a uma fita VHS gravada pelo garoto, enviada pelo “Orfanato dos Anjos Imundos”, localizado numa favela não especificada. No vídeo, Ronaldo agradece a Lisa pela ajuda, mencionando que ele havia comprado um par de sapatos que deveriam durar “mil sambas”, e que o troco fora usado para comprar uma porta para o orfanato. A fita encerra-se com essa porta sendo bruscamente trancada graças ao ataque de um bando de macacos furiosos. A família fica impressionada com as dificuldades enfrentadas por Ronaldo, além de preocupada com seu desaparecimento, mas é o simplório argumento do garoto Bart que convence a família: “Ora, os Simpsons nunca foram à América do Sul!”.

No avião da “Aerobrasil”, Bart, que está estudando espanhol, é alertado por sua mãe que a língua oficial do Brasil é o português. O auxiliar de bordo, no entanto, chama-se “Hernando”, e, uma vez no Rio, a família se depara com pessoas que falam com pesado sotaque hispânico. No hotel em Copacabana, Bart assiste eufórico a um programa infantil chamado “Teleboobies” (Telepeitos), apresentado por uma loura seminua à La Xuxa. Quando saem para dar uma volta pela cidade, são atacados por meninos de rua e por macacos. Visitam uma favela infestada de ratos e uma escola de samba onde os alunos aprendem não apenas a lambada e a macarena, mas também a “penetrada”, que, conforme promete o professor, fará sexo parecer “coisa de igreja”. O meio de transporte principal é a conga e os taxistas são sequestradores sem disfarce – é um destes que leva Homer para a Amazônia e o entrega a dois sequestradores com visual de bandidos de Tijuana (ver Grupo de Imagens 1)

Grupo de Imagens 1: Embora apresente ícones como o Pão de Açúcar, Blame it on Lisa acrescenta lugares e situações considerados menos “positivos”, como a paisagem da favela, o assalto a turistas e a larga utilização de táxis ilegais na cidade
Foto Divulgação

O episódio “Blame It on Lisa” (“A Culpa É de Lisa”) traz no título original uma alusão a Blame It on Rio (12), fracasso cinematográfico da década de 1980 em que Michael Cane realiza suas fantasias sexuais com a sobrinha de 15 anos nas areias de Copacabana. Assim como na comédia de premissas incestuosas, o Rio dos Simpsons celebra as atrações há muito consagradas no imaginário turístico internacional – o Cristo Redentor, o Pão de Açúcar, a Baía de Guanabara – e os supostos elementos distintivos da cultura brasileira – o futebol, o carnaval, as mulheres exuberantes. Mas, fiel à sua estética intertextual (13), o desenho animado remete a um Rio de Janeiro que é menos “real” e certamente mais midiático: é o Rio de Carmen Miranda (homenageada por meio do turbante de frutas que Bart encontra no quarto do hotel), de James Bond (parafraseando 007 Contra o Foguete da Morte (14), o enfrentamento entre “mocinhos” e “bandidos” se dá no bondinho do Pão de Açúcar) e da CNN (com suas incansáveis imagens da pobreza carioca). Fiel também à sua tradição autorreflexiva, faz rir tanto dos nativos com suas danças extravagantes e sua sexualidade descontrolada, quanto dos modos inadequados dos americanos: Homer Simpson caminha desconfortável pelo calçadão com uma sunga apertada e com uma camiseta que estampa Tio Sam dando uma dentada no planeta, Margie e Lisa dançam histericamente durante o desfile das escolas de samba, Bart segue ensaiando passinhos dentro da barriga da anaconda que o devora.

O terror dos Turistas

Em artigo sobre as representações distópicas do ambiente rural nos slasher films – filmes que têm a típica história em que um psicopata, geralmente mascarado, portando uma arma “preferida” e dotado de características físicas e/ou psicológicas monstruosas, mata de forma tão seriada quanto sádica adolescentes ou jovens adultos envolvidos em sexo, drogas ou ambos –, o geógrafo David Bell (15) discorre sobre a importância do psicopata Leatherface, o assassino de O Massacre da Serra Elétrica, (16) para o gênero. O rural originado a partir de Leatherface e dos assassinos dos filmes que o seguiram (17) é um espaço de horror completamente anti-idílico, com uma paisagem-tipo constante: estradas, poeira, fazendas decadentes, postos de gasolina desertos, um cenário de abandono que desafia a mítica celebração do alargamento das fronteiras que é tão intrínseca à construção estadunidense de nação. A maior parte destes personagens herda também de Leatherface uma violenta contraposição entre mundo rural e mundo urbano. O patriotismo tão comum às small towns é transformado em xenofobia extrema, encarnada nos assassinos seriais que não toleram os que vêm da cidade: “como os antropólogos que encontram por acaso uma tribo perdida, os urbanos encontram uma cultura estranha em que as normas de sua sociedade não contam para nada” (18).

Tais personagens e filmes apresentam uma ambígua representação da alteridade. Grosso modo, os jovens da cidade são punidos de morte por invadirem sem permissão a inóspita paisagem-tipo rural e a elegerem como um destino turístico cuja função máxima é a quebra de tabus para o exercício do prazer sem limites. Morrem como consequência de uma dupla transgressão: desrespeitam os supostos códigos morais do mundo urbano e ignoram as premissas da suposta cultura rural. Estaríamos diante, então, da naturalização de um estatuto de inferioridade do mundo rural representado pelo serial killer, ou ao contrário, da defesa de uma honrosa vingança deste marginalizado contra o status quo que o oprime? É difícil responder, porque já não se sabe quem são os heróis e quem são os vilões.

Turistas pertence a uma nova safra de filmes de horror, que inclui O Albergue (19) e Wolf Creek – Viagem ao Inferno (20), em que a ambivalente representação da alteridade sofre uma significativa mudança de escala. Produzidos em países diferentes, com cenários distintos, estes três filmes trazem jovens turistas que, com menor ou maior grau de irresponsabilidade, buscam prazeres extremos em um país estrangeiro, onde encontram figuras malignas e talvez a morte. Ao invés da contraposição entre o Outro e o self se dar nas diferenças internas de uma mesma nação, tem-se uma abrangência espacial muito maior: as oposições se dão entre as nações, novamente opondo-se valores de universalidade, cosmopolitismo e civilização a algo que é entendido como atrasado, bárbaro ou selvagem. O perigo representado em tela, neste caso, não vem de um monstro ou psicopata sem identidade ou face, mas sim de personagens “nativos”, pessoas comuns com nome e rosto, abrindo-se a possibilidade de interpretar o sadismo característico dos psicopatas de filmes de terror agora como algo inato à cultura local.

Os créditos iniciais de Turistas (ver Grupo de Imagens 2) são animados por samba alegre de Marcelo D2 e por repetidos barulhos de disparos de máquina fotográfica que acompanham a exibição de imagens antinômicas superpostas: o repertório turístico do país (mapas de viagem, a bandeira do Brasil, mulatas, destaques de escola de samba, o Cristo Redentor, mulheres de biquíni, as praias do Rio de Janeiro etc.) é colado às populações de rua, passaportes com o carimbo de “missing” e notícias de jornal sobre crimes e turistas estadunidenses desaparecidos.

A importância desta sequência inicial, além de antecipar que o filme tratará de um Brasil sombrio, reside em seu caráter de exceção: nenhuma outra paisagem ao longo do filme auxilia na localização precisa da trama. O que se tem é um repertório de paisagens-tipo – praia, floresta, montanha, cachoeira, caverna, uma cidadezinha pobre (uma favela?) – que em conjunto pouco têm de distintivas (Grupo de Imagens 3). Com locações tão díspares como o Rio de Janeiro e a Baía de Guanabara, a Praia de Promorim, em Ubatuba e a Chapada Diamantina (21), Turistas compõe um painel sintético que transforma o país em um espaço tropical genérico. A audiência é levada para um Brasil que em grande medida amedronta justamente por não oferecer a familiaridade de imagens reconhecíveis, contribuindo para que ela se identifique com a sensação de medo e desorientação dos personagens.

Grupo de Imagens 2: Créditos iniciais de Turistas
Foto Divulgação

Grupo de Imagens 3: Paisagens-tipo: a floresta, a praia, a cachoeira, a gruta e a cidadezinha. Quando o espaço de Turistas finalmente se revela, é de difícil identificação geográfica, por não fazer parte do repertório turístico convencional sobre o Brasil
Foto Divulgação

Logo a ação é transportada para uma estrada em plena floresta. Em um ônibus precário, em que se lê “Rapidão”, está o estadunidense Alex (Josh Duhamel). O jovem está tão irritado quanto apavorado com a altíssima velocidade do veículo. Reclama com sua irmã Bea (Olívia Wilde) e com a amiga Amy (Beau Garrett) que deveriam ter ido de avião, como sugerira. Bea diz que viajar de avião é desperdiçar dinheiro, pede que o irmão relaxe e aproveite a paisagem. Mas o medo de Alex se confirma: o motorista do “Rapidão” perde o controle da direção, e tomba em um precipício. O desespero se instala, mas todos conseguem escapar (ver Grupo de Imagens 4).

Grupo de Imagens 4: O “Rapidão” apesar de veloz é pitorescamente arcaico. Sofre desastre, mas todos sobrevivem. É importante ressaltar que é o disparo da máquina de Bea que dá início à agressividade dos brasileiros contra os gringos
Foto Divulgação

Os personagens são apresentados a partir deste deslocamento rumo a um lugar muito distante e desconhecido – depois saberemos que era o Recife. Denis Cosgrove (22) argumenta que, desde a época das Grandes Navegações, a experiência da alteridade era marcada por esta sensação: a curiosidade de se conhecer o Outro e seus espaços estava condicionada ao difícil deslocamento entre territórios (por mar) e dentro de um único território (por terra), repleto de perigos e intempéries. Tal percepção só teve seu peso diminuído com o avanço tecnológico dos meios de transporte, sobretudo a partir da década de 1960, quando se popularizaram o turismo e as viagens de avião homogeneamente refrigeradas, mais rápidas e com menor impacto sensorial. Mas se o incremento da tecnologia dos transportes, por um lado, levou a uma relação estética entre beleza, prazer, velocidade e vencimento de distâncias (23), moldou também uma percepção cataclísmica ligada à eminência de um acidente (24). Essas representações do perigo, ao mesmo tempo cotidianas e geo-históricas, são evidentemente excluídas das narrativas do turismo, mas contradizendo seu próprio título, Turistas as impõe: a recusa de fazer a viagem de avião e o consequente acidente de ônibus deixam claro à audiência, nos primeiros minutos do filme, como uma viagem turística ao Brasil pode se tornar ruim.

À espera de outro ônibus, Alex, Bea e Amy conhecem a australiana Pru (Melissa George) e os ingleses Finn (Desmond Askew) e Liam (Max Brown). A convivência revelará suas profundas diferenças. Pru, que afirma ter visitado todos os lugares de risco – da Colômbia à Nigéria – é bastante informada sobre o Brasil: fala português com alguma fluência e sabe que nem todos os policiais brasileiros são mais perigosos que os bandidos. Conhece o funk, o chope e o açaí, morou três meses na Rocinha e já leu notícias sobre raptos de crianças brasileiras para a venda internacional de órgãos. Bea sempre quis visitar o Brasil e por isso chamou sua amiga Amy, que também sabe português. Finn e Liam já foram ao Camboja, conheceram um brasileiro “rastafári” e sabem que em “Floripa” há “dez mulheres para cada homem, e até as feias se parecem com Gisele (Bundchen)”. Já Alex, que veio a mando da mãe para acompanhar Bea, tem pouca paciência com os nativos, bebe a familiar coca-cola e ainda a pede sem gelo, com medo de ter uma disenteria por água contaminada. É justamente ele, o mais desconfortável em relação ao Outro e seus espaços, o personagem que irá se converter em protagonista ao longo da trama.

O grupo desiste do ônibus e decide ir até uma praia. Ali, fazem amizade com Camila (Andréa Leal), a dona do bar local, e Kiko (Agles Steib), um jovem que gosta de praticar seu inglês com os estrangeiros. Jogam futebol, bebem, conversam, dançam samba e funk. Se estrangeiros e nativos não se deixam confundir pelas marcas raciais que a fotografia do filme reforça, na praia compartilham lazer, coreografia e libido. Mas o que parecia ser um encontro positivo entre diferentes arremata-se, com a câmera que gira e com shots fora de foco de rostos agonizantes, em confusão cultural. Amanhece e nossos turistas estão desacordados na praia: foram sedados e roubados. Em uma vila pequena e pobre, crianças desfilam com seus pertences roubados e os adultos os hostilizam. É quando Kiko reaparece para abrigá-los na “casa de caça” de um “tio” seu.

A casa de caça no meio do nada é a substituição “à brasileira” que Turistas faz das casas abandonadas do repertório dos filmes de terror. Há câmeras de segurança por toda parte, um centro cirúrgico, passaportes de estrangeiros em uma gaveta. O medo do grupo de turistas se transforma em terror quando chega o “tio” de Kiko, o Dr. Zamora (Miguel Lunardi) – um médico brasileiro ambiguamente mau e idealista. Mantendo Alex e seus amigos como prisioneiros, ele revela suas intenções enquanto abre o abdome de Amy e retira seu rim sob os olhos incrédulos de Finn. Seu discurso possui tons pós-coloniais:

“Caso faça você se sentir melhor, saiba que faço isso por uma boa causa. Sabia que nos Estados Unidos há uma espera de sete anos por um rim saudável? E na Europa é pior. Então, quando um gringo rico precisa de um rim, o que ele faz? Espera, fica doente e morre como o resto de nós? Não! Ele vem aqui no Brasil tirar proveito de nossa generosidade e de nossa pobreza. Toda a história de nosso país se resume a vocês tirando algo de nós: nossa terra, borracha, açúcar, ouro, nossos corpos para servirem de escravos e para o sexo. E agora nossos órgãos. Mas eu fui ficando farto! Corta-me o coração essa combinação: sua ganância e nossa fraqueza. Então fiquei pensando... Talvez haja algo que eu possa fazer para equilibrar um pouco as coisas... Para ajudá-los a encontrar uma maneira de nos retribuir. Hoje, eu retiro os órgãos de todos vocês e os dou a um hospital público no Rio” (25).

Zamora é ambíguo – é um homem branco que ao mesmo tempo em que explora e maltrata seus capangas mestiços (vindo a ser assassinado por um deles), vacina crianças de comunidades pobres e combate o desmantelamento da saúde pública à sua maneira. Seu revanchismo, por isso, também ganha ambiguidade, e a linha divisória entre heróis e vilões, violentadores e violentados, se torna bastante tênue. Tal ambivalência gerou o comentário de um jornalista da Entertainment Weekly: “Você acreditaria se eu dissesse que o terrível assassino de Turistas é a pessoa mais humana, responsável e de caráter do filme?” (28)

Alex consegue se libertar e salvar Bea e Pru. O vilão brasileiro, claro, é assassinado. Mas o filme relativiza a vilania aparentemente inata dos nativos ao mostrar que uma família pobre brasileira acolhe os estrangeiros, assim como o sequestro de Homer Simpson havia sido solucionado graças ao dinheiro cedido pelo próprio menino Ronaldo, cujo sumiço se devia não à suposta insegurança da cidade, mas a um rico emprego em um programa de televisão. Alex, Bea e Pru decidem tomar um avião que os levará para Salvador e por fim para fora do país. Alex, na fila de embarque, instrui um casal de estrangeiros a não viajar de ônibus. Demonstra ter percebido que a desestruturação de sua viagem ao Brasil fora acionada pela insegurança do percurso em terra. Para além de sua antipatia, tal atitude reafirma seu estatuto de herói, pois sugere estar evitando que desgraças semelhantes possam acontecer com outros viajantes.

Antes de os créditos finais subirem, ouve-se Adriana Calcanhoto cantar Fico assim sem você, música sobre os pares inseparáveis – avião e asa, fogueira e brasa, futebol e bola, Piu-Piu e Frajola etc. Assim, o filme finaliza parecendo dizer que, apesar de tudo, a existência do Brasil sem os seus turistas também não faz qualquer sentido.

Muitas polêmicas

Poucos dias depois de Blame it on Lisa ter ido ao ar nos EUA, José Eduardo Guinle, então presidente da Riotur e secretário municipal de Turismo do Rio, comprovando que a produção audiovisual cola-se a questões políticas e de relações internacionais, pronunciou-se publicamente contra a Fox Cable International, ameaçando processá-la por denegrir a imagem da cidade e causar danos ao turismo (27). Guinle argumentava que US$18 milhões haviam sido gastos recentemente com o intuito de promover a cidade no exterior e que o episódio teria “drásticas consequências” no âmbito do mercado norte-americano. “Se a Fox está tão preocupada com os órfãos brasileiros e com a pobreza de nossas crianças”, desafiou o presidente da Riotur, “ela deveria doar os lucros com o episódio para os programas sociais que a cidade promove”. Não demorou muito para que Fernando Henrique Cardoso entrasse em cena protestando contra o desenho, que ele admitiu não ter visto, mas que certamente havia produzido uma imagem distorcida da realidade brasileira (28).

As reações indignadas de Guinle e Cardoso acabaram por atrair muito mais atenção internacional, particularmente na Europa, do que as imagens que o desenho veiculou. “Um episódio do famoso desenho incomodou até o presidente Cardoso”, noticiava o jornal italiano Corriere della Sera, e informava que 11 milhões de norte-americanos haviam assistido ao episódio. A agência de notícia francesa AFP, a inglesa Reuters e a espanhola EFE, os sites da televisão inglesa BBC e da rede americana CNN, o jornal inglês The Guardian e o americano Houston Chronicle – todos comentaram não tanto o episódio, mas a polêmica gerada. O jornal The Guardian fez um trocadilho com o título do episódio e intitulou a matéria de “Rio blames it on The Simpsons” (Rio culpa os Simpsons), aproveitando para informar aos leitores que “jamais alguém foi atacado por macacos em Copacabana”.

O embaixador do Brasil em Washington, Rubens Barbosa, foi o único representante oficial brasileiro a fazer uma colocação mais ponderada: “Esse é um programa muito conhecido aqui e que tem criticado outros países também. É uma visão estereotipada da realidade”. E completou: “Eu pessoalmente acho que nós deveríamos concentrar nossa atuação em matérias que efetivamente afetem de alguma maneira o nosso interesse. Eu não sei se esse desenho, que foi visto aqui nos EUA por pessoas que estão acostumadas com a característica do programa, vai efetivamente prejudicar ou não a percepção que os americanos têm do Brasil”. Barbosa conclui dizendo achar difícil que se possa mudar a percepção externa daquilo que os jornais publicam no Brasil: “Só a apresentação desses jornais aí no Brasil e o que os correspondentes estrangeiros reportam aqui fora faz um dano muito maior à percepção que se tem do país do que alguma análise satírica ou gozadora que se faz de maneira estereotipada de uma realidade que existe no Brasil” (29).

Argumento semelhante foi utilizado pelo maranhense Raul Guterres, um dos produtores de Turistas, que acusou a realidade do Brasil de já prejudicar o suficiente sua imagem. Informou que foi sugestão sua a transferência da ação do filme, originalmente localizada na Guatemala, para o Brasil. Ponderou, também, sobre o fato de que nos Estados Unidos o filme estava sendo acusado de antiamericanismo, devido às justificativas anti-imperialistas dadas pelo vilão Zamora e pelo fato de o protagonista Alex ser um american idiot, que, como Homer Simpson, desconhece outras culturas (30).

“Sob as lentes das ciências sociais”, sugere com pertinência Ramirez Berg (31), “os estereótipos produzidos pelos filmes podem ser vistos como uma manifestação gráfica do processo psicossocial de geração de estereótipos presente na sociedade em geral”. De fato, Dr. Zamora ,com seu idealismo de Robin Hood, bem como os sequestradores hilários de Homer Simpson, parecem mostrar que se, por um lado, a agressividade contra os turistas dá aos brasileiros tons sádicos, tem como justifica uma luta contra a pobreza a que estão constantemente submetidos. E como causa desta pobreza, as duas narrativas apontam, com ou sem humor, a secular exploração colonial e neocolonial.

Para encerrar, vale refletir sobre a postura assumida pelo governo brasileiro nesses dois episódios. Se, no caso dos Simpsons, a polêmica envolveu os principais representantes oficiais do setor de turismo, chegando até mesmo no presidente da República, no caso de Turistas a voz oficial manteve a discrição. A presidente da Embratur, Jeanine Pires, declarou apenas que a empresa instruíra sua agência internacional para monitorar a campanha e o lançamento do filme, objetivando reduzir possíveis danos causados à imagem do país (32). A maior mobilização contra o filme veio, por um lado, da imprensa brasileira que criticou fortemente a campanha de marketing do filme, que incluía um falso portal sobre turismo no Brasil (33) e um trailer para cinema que afirmava que “em um país onde vale tudo, qualquer coisa pode acontecer”. Por outro, de internautas que criaram comunidades no Orkut condenando o filme e organizaram boicotes (34).

Algumas conclusões finais

Não pretendemos, aqui, esgotar as múltiplas inter-relações que a produção audiovisual mantém com o turismo e os sentimentos relativos aos ideais de nação e de identidade – tarefa que seria impossível. Mas é possível se delinear alguns contornos relacionados aos nossos objetos aqui investigados, no que diz respeito à utilização de paisagens e especificidades da narrativa e dos personagens, em relação ao embate ao mesmo tempo simbólico e político que produz aprovação e rejeição de conteúdos, as quais as polêmicas geradas por Blame it on Lisa e Turistas foram exemplos a que recorremos.

É inegável, por exemplo, que há um conteúdo paisagístico a se levar em consideração nessas duas obras. No desenho, cede-se incondicionalmente ao repertório turístico da cidade do Rio de Janeiro – e, também, um pouco, da Amazônia. No filme de horror, ainda que ao longo de toda a narrativa tenham sido escolhidas locações genéricas, cede-se ao mesmo repertório carioca nos créditos iniciais. Parece ser impossível, portanto, se construir um Brasil audiovisual, que atenda às expectativas do que se pensa sobre ele, sem recorrer à contundência estética da Cidade Maravilhosa que é objeto de tantas outras representações.

Mas ao nos atermos às polêmicas geradas por estas duas obras audiovisuais, vimos que as críticas pouco se referiram a locações ou repertório paisagístico. Repudiaram-se os personagens, a interação entre gringos e brasileiros nas telas de televisão ou do cinema, o que se dizia ou se fazia no Brasil audiovisual: em Blame it on Lisa, sequestros, táxis sem licença, loiras voluptuosas de programas infantis, dançarinos sexualizados que saíam animados pela rua; em Turistas, o golpe do “boa noite, Cinderela”, a hostilização declarada aos estrangeiros, os ladrões de órgãos humanos.

O Brasil é um país que tem no turismo uma de suas atividades econômicas principais. Além disso, é através do turismo que se constroem dois dos significados mais atribuídos ao país, o da diversidade e o da hospitalidade, motivos de orgulho para muitos. Somos, provavelmente por isso, uma sociedade que em grande medida vive de sua imagem (e, mais especificamente, de suas paisagens exuberantes), que necessita da boa fama e tem medo do “falar mal, mas falar de mim”. Nesse sentido, Blame it on Lisa e Turistas, parecem revelar que o Brasil (através de seus órgãos oficiais) e os brasileiros (a partir de manifestações espontâneas da imprensa ou na Internet) parecem querer tomar parte das representações das quais são objeto, por vezes controlar seus conteúdos.

A visita dos Simpsons e os horrores de Turistas geraram, entretanto, reações distintas no Brasil. Do ataque explícito no primeiro caso, partiu-se para reações mais moderadas, ao menos dos representantes oficiais. Como explicar essa mudança de direção?

Uma resposta possível encontra-se nas novas dinâmicas de circulação assumidas pelo nosso próprio campo de produção artístico-cultural. Por um lado, hoje fazemos circular globalmente supostos estereótipos negativos de nós: é o caso do filme Cidade de Deus (35), criticado por exportar violência e pobreza estetizadas para consumo internacional, ou do polêmico guia de viagens Rio for Partiers, que chegou a sofrer ação da AGU a pedido da Embratur (36). Por outro, alguns de nossos produtos televisivos têm nos feito experimentar o lugar inverso, criando representações do Outro e de seus espaços largamente estereotípicas: difícil não lembrar, aqui, da Miami “latina” e “americana” da telenovela América, (37) da Grécia de paisagens homogeneamente brancas e habitada por pessoas agudamente passionais de Belíssima (38) ou da Índia genérica e dançante de Caminho das Índias, (39) recém-premiada com o Emmy Internacional. Ao mesmo tempo em que se reforçou o campo de pólvora que é a produção de imagens – em muito, através das representações estereotípicas sobre estes lugares largamente reproduzidas em outras mídias, inclusive as relacionadas ao turismo – relativizaram-se as origens espaciais e autorais destes estereótipos.

Isso não significa que tenha mudado a relação desigual que sustenta e, em última medida, justifica o encontro entre “nativos” e “turistas” em nosso território tropical – seja como representação, seja como experiência concreta –, mas que talvez estejamos ensaiando novas possibilidades de respostas aos desentendimentos interpretativos cometidos pelos estadunidenses a nosso respeito, sobretudo quando relacionados à polissêmica relação entre paisagem, território, identidade e nação.

notas

1
Indiana Jones: making the trilogy, Laurent Bouzereau, EUA, 2003.

2
Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, EUA, 1981.

3
Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, EUA, 1984.

4
No ambiente acadêmico anglo-americano, vem emergindo uma considerável produção a respeito dos vários aspectos da cultura de viagem. Para uma revisão crítica desta literatura, ver: FREIRE-MEDEIROS, Bianca. “Cultura de viagem: uma visita à produção acadêmica anglo-americana” In: Interseções. Revista de Estudos Interdisciplinares, ano 2, nº 2. Rio de Janeiro, 2000, p. 187-198.

5
Cf. DUNCAN, James. The city as text. The politics of landscape interpretation in the Kandyan Kingdom. Cambridge: New York: Port Chester: Melbourne: Sydney. The Cambridge University Press, 1990.

6
Cf. AMANCIO, Tunico. O Brasil dos gringos: imagens no cinema. Niterói, Intertexto, 2000; FREIRE-MEDEIROS, Bianca. “You don’t have to know the language: Hollywood inventa o Rio de Janeiro” In: Cadernos de Antropologia e Imagem, Vol. 5, nº 2. Rio de Janeiro, 1997, p. 107-121; FREIRE-MEDEIROS, Bianca & NAME, Leonardo. “Como ser estrangeiro no Rio: paisagens cariocas no cinema brasileiro e norte-americano contemporâneo” In: Estudos Históricos, n. 31, 2003, p. 201-219.

7
Cf. CASTRO, Celso. “Narrativas e imagens do turismo no Rio de Janeiro” In: VELHO, Gilberto (org.). Antropologia urbana: cultura e sociedade no Brasil e em Portugal. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1999.

8
Cf. FREIRE-MEDEIROS, Bianca. O Rio de Janeiro que Hollywood inventou. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2005; STAM, Robert. Tropical Multiculturalism: A Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Culture. Duke University Press, 1997.

9
EUA, 2002. 

10
John Stockwell, EUA, 2006.

11
Em 1999, a revista Time nomeou Os Simpsons “Best TV Show of the century”, fazendo eco a um sem-número de críticas positivas que prezam não apenas a qualidade de sua animação, mas sobretudo sua afiada crítica social.

12
Stanley Donem, EUA, 1984. O filme no Brasil recebeu o título de Feitiço no Rio.

13
KNOX, Simone. Reading the Ungraspable Doublé-Codedness of the Simpsons. Journal of Popular Film and Television, 34, n. 2, 2006.

14
Moonraker, Lewis Gilbert, Reino Unido/França, 1979.

15
BELL, David. Anti-Idyll. “Rural Horror” In: Clarke, P.J. & LITTLE, J. (eds.). Contested Countryside Culture. London, Routledge, 1997, p. 94-107.

16
The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, EUA, 1974.

17
De uma extensa lista, destacam-se: Michael Myers, de Halloween (John Carpenter, EUA, 1978), que depois de matar sua irmã e ficar anos no manicômio, se vinga matando sua família e os habitantes de sua pequena cidade; Jason Voorhees, de Sexta-Feira 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, EUA, 1980), que mata jovens urbanos em colônia de férias rural; Fred Krueger, que volta do mundo dos mortos para assombrar os sonhos de adolescentes rurais em A Hora do Pesadelo (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, EUA, 1984); e, por fim, Samara, menina de O Chamado (The Ring, Gore Verbinski, EUA, 2002) que, depois de ser jogada viva em um poço de água da fazenda de sua família adotiva, ressurge dos mortos para matar jovens de Seattle que assistem a uma fita VHS em que ela aparece.

18
BELL, David. op. cit, p. 99, tradução nossa.

19
Hostel, Eri Roth, EUA, 2005. Três mochileiros (dois estadunidenses e um islandês) viajam pela Europa à procura de drogas e sexo, sendo atraídos por um lendário albergue em Bratislava, na Eslováquia, que esconde uma armadilha: os administradores fazem parte de um obscuro mercado de tortura de estrangeiros. As cenas de extrema violência indignaram os eslavos como expressão de etnocentrismo.

20
Wolf Creek, Greg Mclean, Austrália, 2005. Inspirado livremente em assassinatos cometidos nas décadas de 1980 e 1990, trata da viagem de duas jovens inglesas pela Austrália, com um amigo local. Ao terem problemas com o carro no Parque Nacional Wolf Creek, pegam carona com um estranho que os tortura violentamente. As famílias das vítimas reais protestaram contra o filme, exigindo respeito aos mortos.

21
Informações do site www.imdb.com, em sua ficha catalográfica sobre o filme.

22
COSGROVE, Denis. “Tropical and tropicality” In: DRIVER, Felix & MARTINS, Luciana (eds.). Tropical visions in an age of Empire. Chicago/London, University of Chicago Press, 2005, p. 197-216.

23
Cf. GIUCCI, Guilhermo. “Máquinas e estética” In: Lugar Comum, nº 8, p. 63-87. Rio de Janeiro, mai-ago. 1999.

24
Cf. SCHNAPP, Jeffrey T. “Crash: uma antropologia da velocidade ou por que ocorrem acidentes” In: Lugar Comum, nº 8, p. 21-61. Rio de Janeiro, mai.-ago. 1999.

25
Tradução nossa do diálogo original do filme.

26
Apud KLEINPAUL, Bianca. “Polêmico filme ‘Turistas’, rodado no Brasil, estreia nos EUA sob críticas arrasadoras” In: O Globo On Line. 01/12/2006. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2006/12/01/286862215.asp>. Arquivo consultado em 25 de julho de 2007.

27
FOLHA ON LINE, “Riotur diz que processará produtora de Os Simpsons”, 06/04/2002. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/brasil/ult96u31065.shtml>. Arquivo consultado em 3 de agosto de 2007.

28
O ESTADO DE SÃO PAULO. “Polêmica sobre ‘Os Simpsons’ no Rio vira notícia internacional”, 11/04/02.

29
BARBOSA, Rubens. Entrevista ao programa De Olho no Mundo. 09 /04/2002

30
KLEINPAUL, Bianca. “Produtor de ‘Turistas’ defende filme e diz que nossa realidade já prejudica o Brasil” In: O Globo On Line. 01/12/2006. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2006/12/01/286863434.asp>. Arquivo consultado em 25 de julho de 2007.

31
RAMÍREZ BERG, Charles. Latino Images in Film: Stereotypes, Subversion, and Resistance. Austin, University of Texas Press, 2002.

32
Reuters. “Embratur agradece críticos de cinema por detonarem ‘Turistas’” In: O Globo On Line. 05/12/2006. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2006/12/05/286913915.asp>. Arquivo consultado em 25 de julho de 2007.

33
O site www.paradisebrazil.com – que já está fora do ar – misturava informações sobre a cultura brasileira com notícias sobre grupos criminosos, snuff films e tráfico de órgãos, além de trazer links para falsos vídeos condenando o turismo na América do Sul e simulações de câmeras escondidas nas “famosas praias brasileiras”, com mulheres de biquínis desacordadas na areia. Ver: MENEGHINI, Carla. “Site mostra Brasil ‘trash’ para promover filme de terror” In: G1. 14/11/2006. Disponível em: <http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,AA1350324-7086-1144,00.html>. Arquivo consultado em 25 de julho de 2007.

34
O GLOBO ON LINE “Polêmica com filme ‘Turistas’ invade a Internet”. 05/12/2006. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2006/12/05/286909945.asp>. Arquivo consultado em 25 de julho de 2007.

35
Fernando Meirelles, Brasil/França, 2002. Dentre os muitos detratores do filme, destaca-se: BENTES, Ivana. “Cidade de Deus promove turismo no inferno” In: O Estado de São Paulo - Caderno 2, São Paulo, p. 1, 31 ago. 2003. Para uma visão bastante distinta, ver: FREIRE-MEDEIROS, Bianca & SANT’ANNA, Maria Josefina Gabriel. “Metrópole e segregação residencial: juventudes em risco no cinema contemporâneo” In: Saúde e Direitos Humanos, v. 4, p. 77-88, 2008.

36
Em razão de seu conteúdo, sobretudo as imagens sobre os "tipos" de mulheres cariocas, em janeiro de 2009 a Advocacia-Geral da União encaminhou à Justiça Federal, a pedido da Embratur, ação para retirar de circulação o guia, sob o argumento de que ele estimularia o turismo sexual. Ver: NAME, Leonardo. “Rio for Partiers: juventude, rebaixamento cultural, sexismo e consumo” In: Arquitextos [Online], Vol. 103, nº 3, dezembro de 2008. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq103/arq103_03.asp>. Arquivo consultado em 28 de novembro de 2009; NAME, Leonardo. “Rio For Partiers. Somos todos seus coautores” In: Drops [Online], Vol. 29, nº 1, setembro de 2009. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/drops/drops29_01.asp>. Arquivo consultado em 28 de novembro de 2009.

37
Brasil, Jayme Monjardim, 2005. Rede Globo de Televisão. Escrita por Glória Perez.

38
Brasil, Denise Saraceni, 2005-2006. Rede Globo de Televisão. Escrita por Sílvio de Abreu, com colaboração de Sérgio Marques e Vinicius Vianna.

39
Brasil, Marcos Schechtman, 2009. Rede Globo de Televisão. Escrita por Glória Perez.

sobre os autores

Bianca Freire-Medeiros é pesquisadora plena do CPDOC/FGV e professora da Escola Superior de Ciências Sociais (FGV)

Leonardo dos Passos Miranda Name (Leo Name) é arquiteto e urbanista (UFRJ), Doutor em Geografia (UFRJ) e Professor do Departamento de Geografia da PUC-Rio

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