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architexts ISSN 1809-6298

abstracts

português
Através de um breve panorama histórico ocidental, o artigo propõe reflexões sobre o papel do espaço do teatro, e questiona as inter-relaciones entre a arquitetura, o espetáculo e a sociedade ao longo do tempo.

english
Through a brief historical western panorama, the article raises reflections on the role of the space of the theatre, and questions the interrelationships between the architecture, the spectacle and the society throughout the time.

español
A través de un breve panorama histórico occidental, el artículo plantea reflexiones sobre el papel del espacio del teatro, y cuestiona las interrelaciones entre la arquitectura, el espectáculo y la sociedad a lo largo del tiempo.


how to quote

DIAS, Marina. El espacio a escena. De la antigüedad al teatro moderno. Arquitextos, São Paulo, año 11, n. 127.06, Vitruvius, dic. 2010 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.127/3692>.

Teatro de Mérida, España
Foto de la autora

Introducción

Aunque podríamos hablar de “teatro” refiriéndonos a cualquier acción en un espacio y tiempo, siempre que contemplada por alguien, en este artículo trataremos del teatro como fenómeno social y artístico, y de su espacio físico. Analizaremos el teatro, a lo largo de su historia, como hecho material, arquitectónico y escenotécnico, pero siempre en relación con sus representaciones y sus principales componentes dramáticos.

Si no es la arquitectura la que crea el espacio del teatro, es cada dramaturgia, la que halla su espacio propio. Veinticinco siglos de Historia documentan esta afirmación y atestan su particular carácter de experiencia de integración entre especialidades artísticas, además de un medio de expresión de los valores fundamentales de su comunidad.(1)

El espacio escénico, elemento imprescindible a la propia acción dramática, se desarrolló en el confronto con las diversas necesidades sociales, culturales y dramáticas a lo largo del tiempo, desempeñando distintos papeles frente al espectáculo y al espectador. Sin embargo, ¿cómo se ha procesado esta evolución? ¿Qué situaciones el género teatral ha enfrentado y qué respuestas le ha ofrecido el espacio?

Panorama histórico de la evolución del espacio escénico en el occidente: de la antigüedad al teatro moderno

El hombre es un ser mimético cuya capacidad de percibir y reaccionar a estímulos, cuya habilidad de observar y reproducir experiencias, aliadas a su peculiar curiosidad acerca de la naturaleza del mundo, le han hecho un ser distinto: un animal que observa, imita, analiza y recuerda. De ahí nace el deseo de expresarse, origen de todas las artes. En las diversas sociedades, la teatralidad aparece cuando se establecen los rituales que consagran el vínculo entre la vida cotidiana y el mundo invisible. Con la función de recrear un momento mítico, que puede ser presentificado nuevamente,(2) los rituales ubican los comienzos de la representación teatral en un tiempo anterior al registro histórico. El teatro propiamente dicho surge cuando se delimitan las fronteras entre lo ficcional y lo extraficcional. Enfrentándose los que actúan y los que observan,(3) el rito se contrapone al mito y al drama.

Consideradas la cuna del teatro occidental, las fiestas rituales de origen agrario de la Grecia antigua representaban sus mitos y expresaban el perpetuo renovarse y morir de la vida natural y humana. En esas celebraciones se alternaban la alegría y el dolor, la vida y la muerte.(4) Esas fiestas – los Ditirambos – rendían homenaje a los dioses, con corales, danzas y pantomimas, interpretados por cantantes y actores, en un principio, sobre carros.(5)

Con el establecimiento de las Dionisiacas – fiestas en honor a Dionisio, dios del teatro – y la evolución de la expresión dramática, la técnica acompaña sus demandas: surgen las primeras construcciones provisionales de madera y luego permanentes, de piedra: el théatron (6). El teatro era poco más que un semicírculo cóncavo, construido en una elevación del terreno. Ajustado a la orkestra - círculo central de hasta 24 metros de diámetro, situado al pie de la colina, donde originalmente evolucionaban el coro y los actores - estaban dispuestas las gradas de los espectadores, aprovechando la propia topografía. Esta conformación les proporcionaba excelente visibilidad y acústica a los espectadores. El coro y los actores entraban por los párodos, pasillos entre el koilon (graderío; o cavea, en latín) y la skené (una especie de barraca para los cambios de los actores). Posteriormente se creó el proskenion (similar al proscenio actual), adornado con columnas y estatuas, donde actuaban los actores, separados del coro. Se desarrollaba una impresionante maquinaria escénica, como grúas utilizadas para depositar en escena la diosa Atenas. Para la escenificación y caracterización de los personajes, tenía gran importancia las máscaras (que también amplificaban la voz del actor), los coturnos altos y las túnicas con hombreras (que “aumentaban” la estatura del actor). Los teatros eran al aire libre y los espectáculos tenían lugar en pleno día. De esta arquitectura teatral, ningún ejemplar se ha conservado. Lo que queda hoy son ruinas o reconstrucciones, éstas mucho más recientes, como el Teatro de Dionisio, en Atenas (probablemente el más antiguo, del siglo V a.C., con un aforo de 15.000-17.000 espectadores), Teatro de Epidauro, en Grecia (del 330 a.C. y el aforo de 14.000 espectadores) o el de Taormina, en Sicilia (del siglo III a.C. y un aforo de 5.000 espectadores).

Teatro Dionisio en Atenas, Grecia
Foto de la autora

Teatro de Taormina en Sicilia, Italia
Foto de la autora

Poco a poco, el teatro pasa de ser un ritual a ser un espectáculo y la tragedia nace “cuando se empieza a mirar el mito con el ojo del ciudadano”.(7) No está demás recordar que la esencia y la riqueza del teatro griego residían en la palabra.(8) Así, su apogeo ocurre en la Grecia clásica, entre los siglos V a.C. y III a.C., con la creación de los géneros dramáticos tragedia y comedia, y con Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes. Por primera vez en la Historia occidental, un público que podía llegar a 17.000 espectadores(9) se involucra emocionalmente en los sucesos presentados en escena, se aleja de su realidad inmediata y es lanzado a un espacio y tiempo suprahistóricos - que “dejaba en suspenso el tiempo, definía otro tiempo” -, creados por la poesía y por la ilusión del espectáculo, que presentifica la “verdad absoluta”. La tragedia griega mostraba un universo de valores inestables, ambiguos(10) y opuestos: la orden del mundo versus la justicia divina. En el caso de Atenas, democracia y teatro eran consustanciales, y este último ejerció un papel de verdadero laboratorio político para los ciudadanos de la polis. En definitiva, el teatro griego era una actividad esencialmente pública, social y política.(11)

Acompañando la evolución de la sociedad, el teatro también se modifica. En los siglos siguientes, los romanos asimilan y transforman el concepto griego de teatro y tragedia, introduciendo el juego y la fiesta, el espectáculo de masa y la diversión. Mientras que la arquitectura teatral de los griegos reflejó el carácter intelectual y contemplativo de su pueblo, el teatro romano desveló el espíritu práctico y espectacular de sus ciudadanos. Situado en el centro de la vida urbana, el teatro pasó a formar parte de los espectáculos públicos (ludi), al lado de las carreras de carros, combates de gladiadores, luchas de fieras, ejecuciones de cristianos, etc.(12) La plebe era “alimentada y entretenida gratuitamente por el régimen imperial, a cambio de la sumisión y el aplauso; se trata del ‘pan y juegos’ (panem et circenses)”.(13) Sin embargo, antes de que se llegara a la degradada realidad del teatro romano, desvirtuado por la espectacularidad a cualquier coste, la escena latina alcanzó su mayor calidad dramática con Plauto, Terencio y Séneca, entre el siglo III a.C. y el inicio de la era cristiana.

Cuanto a los espacios de espectáculos de la Roma antigua, se dividen en tres tipos: circo, anfiteatro y teatro. Aunque todos tenían como fin servir al ocio ciudadano, cada uno tenía funciones y formas distintas: el circo romano, destinado a las carreras de caballos, era alargado, compuesto por dos pistas paralelas, conectadas en los extremos por remates semicirculares; el anfiteatro, utilizado para acoger espectáculos y juegos (lucha de gladiadores, de animales, ejecuciones, etc.), tenía la forma circular u ovalada; el teatro romano – muy semejante al teatro griego – usado para representaciones de obras teatrales, tenía forma semicircular.

El teatro abierto griego, en contacto con la naturaleza de las colinas áticas, se transformó en el espacio cerrado, controlado y monumental de la arquitectura teatral del imperio. Los teatros, construidos en piedra, rápidamente se propagan por todo el territorio romano. Así, en el año 55 a.C. se construye el primer teatro permanente(14) en Roma: el teatro de Pompeyo (aforo: casi 40.000 espectadores). Éste, como tantos otros, se construyó en un llano. Al no disponer de un declive natural, se recurría a la avanzada técnica de arquitectura e ingeniería romanas: se creaban galerías y recintos abovedados de piedra sobre la cual se asentaba la cavea o cauea (“parte excavada”, graderío). El más importante anfiteatro romano que ha llegado hasta hoy es el Anfiteatro Flavio (o Coliseo) de Roma (80 d.C., aforo: 50.000 espectadores).

Anfiteatro Flavio o Coliseo de Roma
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Foto de la autora

Teatro de Mérida, España
Foto de la autora

El teatro romano presenta varias características que lo diferencian del griego. El lugar del coro se incorporó a la escena, junto a los actores, perdiendo su importancia, y posteriormente desapareciendo. El auditorio estaba dividido en: piso (cavea), sector (cuneus) y fila (gradus). El graderío se redujo a un semicírculo exacto (mientras que el griego se extendía por los laterales) y los espectadores se situaban según el rango social: ima cavea (zona más cercana a la orchestra, para la clase media-alta de los caballeros), media cavea (zona intermedia, para la clase plebeya) y summa cavea (zona alta, para los no ciudadanos). Para el público selecto, se construían pequeños espacios cubiertos, en las primeras filas. El teatro podía cubrirse con lujosos toldos (velarium) para proteger a los espectadores de la lluvia o de la luz del sol. La escena se convirtió en un edificio profusamente decorado y se introdujo el telón, que caía desde lo alto en una hendidura del piso, al inicio de la representación.

Esquema comparativo entre teatro Griego X Romano. Dibujo de la autora a partir de: OLIVA, César; TORRES MONREAL, Francisco. Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra, 1990. p.45.

Con la caída del Imperio Romano del Occidente, el teatro formal – como conocido hasta entonces – prácticamente desaparece. Si la Edad Media representa un corte con el mundo clásico, es cierto también que buena dosis de la cultura clásica sobrevive en el universo medieval.(15) Con la consolidación del cristianismo se establece un nuevo sistema de valores. Al mismo tiempo en que condena el teatro, la Iglesia Católica lo utiliza como un instrumento ideológico, con el fin de atraer el público y conquistar nuevos fieles, en su mayoría analfabeta.(16) Sus obras – los misterios, los milagros, los autos de fe y los dramas de la liturgia pascual y del Corpus Christi – representadas en latín por los propios clérigos, en el interior de las iglesias, debían inspirar a los fieles a través del ejemplo de los santos. Como ya había ocurrido entre los griegos, la expresión dramática medieval se resume a la escenificación del mito religioso, con su función educativa y moral. “La práctica dramática se vincula al simbolismo del lugar. El ‘lugar teatral’ del drama no es una parte de la iglesia, sino la iglesia entera”.(17) También en este teatro existía toda una maquinaria a base de cuerdas y poleas, utilizada para la subida y bajada de Jesús y ángeles – como la diseñada por Brunelleschi en la catedral de Florencia –, y los populares “maestros de fuegos” que reproducían los más fantásticos milagros, simulando la estructura del mundo sobrenatural: cielo, purgatorio, infierno.

A partir del siglo X, la ruptura entre lo escénico y lo litúrgico va estableciéndose: introduciendo elementos no religiosos y cómicos, por razones de decoro, las procesiones abandonan el espacio sagrado de los templos, se refugian en los pórticos de las iglesias y catedrales – que consistían de por sí el más imponente de los decorados – y luego pasan a recorrer las calles de la ciudad. En el contacto con lo urbano y lo público las representaciones se profanan y la vida de los santos cede lugar a los tipos cotidianos. Los escenarios eran ambulantes: carros o tablado de carrozas, que se instalaban en las calles, plazas y mercados, circundados por el público.(18) En la calle, los espacios escénicos ya no tenían que restringirse a las limitadas posibilidades escénicas del interior del templo. Pasaron a verse presentaciones que contaban con escenarios simultáneos: las mansiones. Éstas eran espacios decorados alineados unos al lado de otros, que podían representar el cielo, la tierra, el infierno, Jerusalén, el Monte de los Olivos, o bien palacios de nobles. El concepto implícito en esta forma de manejar el escenario es el de mover al espectador, en vez de cambiar la escenografía.(19) También eran utilizadas tramoyas (máquinas e instrumentos con los que se efectúan los cambios de decorado y los efectos especiales), trampillas (en el suelo del tablado, para las súbitas apariciones, resurrecciones, etc), y cortinas o telón (para impedir la visión de ciertas escenas y posibilitar los cambios de vestuario). Por lo tanto, las representaciones medievales se caracterizaban por no tener un espacio escénico fijo. Además de las calles, también podían tener lugar en residencias, posadas, tabernas, salones parroquiales y patios de palacios, espacios pobremente adaptados a la labor teatral.

Mansiones y teatro medieval callejero. Dibujo de la autora a partir de: OLIVA, César; TORRES MONREAL, Francisco. Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra, 1990. p.90.

También en el siglo XVI, la peculiar organización sociopolítica italiana y la fuerte presión cultural que supuso el redescubrimiento del mundo clásico grecolatino y de los valores del teatro clásico, abren paso al Renacimiento y colaboran con su retorno formal. Este teatro rehabilita la tragedia como un género “superior” – debido en gran medida a la difusión de textos de Aristóteles(20) – al mismo tiempo en que asume una función más intelectual, estética y hedonística, y contrapone lo aristocrático y culto a lo espontáneo y popular. El teatro deja de ser materia de estudio y recobra su vigor y actualidad también como representación.

También la redescubierta de los diez libros del De Architectura, del arquitecto romano Vitruvio, al principio del siglo XV, tiene gran influencia para la arquitectura teatral.(21) Su libro V explica cómo tiene que ser un teatro; a partir de ahí, se intenta la reinstauración de un espacio cerrado propio para las representaciones teatrales.(22) El primer edificio teatral construido específicamente para tal, derivado de la obra vitruviana, fue el que se erigió en el Capitolio de Roma, en 1513, del que no queda ningún vestigio.(23) En este contexto, el mejor ejemplar de teatro renacentista preservado hasta hoy es el Teatro Olímpico de Vicenza,(24) de Andrea Palladio, concluido en 1585,(25) una réplica perfecta del proyecto de Vitruvio, con capacidad para 3.000 espectadores.(26) En el Olímpico, la puerta principal del escenario se convirtió en una especie de arco de proscenio embrionario, que recuerda los arcos triunfales romanos. También el teatro Farnese(27) de Parma, proyectado por Giovanni Battista Aleotti y erigido en 1618, con capacidad para 3.500 espectadores, fue un modelo clásico del teatro italiano. Considerado por muchos como el primer teatro realmente moderno, el Farnese tenía un espacioso proscenio.

Teatro Olímpico de Vicenza, Italia
Foto de la autora

En esta época, la fascinación por la descubierta de la perspectiva, la lleva rápidamente a la escena, en un primer intento de búsqueda de la tridimensionalidad. Para resolver el problema del espacio teatral, dos soluciones se presentaban: una clásica, que es la unidad de lugar,(28) es decir, un único espacio dramático (escena), y una barroca, que se beneficia de la técnica de representación que converge numerosos puntos a un único foco: la perspectiva, y puede proporcionar a la representación diversos lugares dramáticos. A pesar de que elementos y fondos escénicos fuesen usados desde los griegos, es a partir de la sistematización de los modos de representación en perspectiva que la profundidad se incorpora al escenario, por el deseo de buscar efectos de tridimensionalidad y la necesidad de obtener imágenes más convincentes. En 1545, Sebastiano Serlio sistematiza en su tratado los tres tipos de escena o decorados descritos por Vitruvio, según cada género dramático: trágica (representación de una villa clásica, palacios reales), cómica (edificios góticos y modernos, posada, calles) y satírica (paisaje natural, bosques, cabaña rústica).

Las escenas Trágica, Cómica, Satírica, de Serlio. [Revista Nacional de Arquitectura, agosto-septiembre 1950, nº 104-105, año X, p.332-340]

Las escenas Trágica, Cómica, Satírica, de Serlio. [Revista Nacional de Arquitectura, agosto-septiembre 1950, nº 104-105, año X, p.332-340]

Las escenas Trágica, Cómica, Satírica, de Serlio. [Revista Nacional de Arquitectura, agosto-septiembre 1950, nº 104-105, año X, p.332-340]

Esta composición con un punto de fuga central obedecía a la posición de un observador privilegiado, es decir, el rey o señor, que tenía su lugar especial en el centro de la sala. La instauración de un único punto de vista marca el paso de un espacio democrático (medieval) a un espacio autoritario (renacentista). De hecho, se puede percibir el carácter aristocrático y absolutista de esta configuración espacial. Desde el punto de vista de la asistencia, aunque en sus orígenes el teatro renacentista haya sido un arte aristocrático, elitista y cercano al poder, en su desarrollo logró traspasar estos límites y alcanzar otras clases sociales, derivando en un espectáculo popular y con toda su riqueza expresiva.

Otra importante novedad en el ámbito teatral renacentista es la atención puesta en la cuestión espectacular de la representación escénica. Cuestiones técnicas, como por ejemplo, la iluminación de la escena, la visibilidad de los espectadores, el vestuario y la supresión de las máscaras de los actores y el uso de la música, son elaboradas y desarrolladas, configurando un nuevo y moderno espacio de la representación teatral: la escena italiana.

La escena o teatro italiano, surgido entre los siglos XVI y XVII, es por tanto, consecuencia de los profundos cambios sufridos a medida que la acción dramática pasó a ser presentada en el interior de una arquitectura especialmente conformada para albergarla. A pesar de la progresiva formalización de los modos teatrales, durante el siglo XVII el espacio del público aún se confundía con el palco escénico: algunos nobles se acomodaban en sofás entre los actores. A partir del fin del siglo, el uso de la cortina frontal se hizo cada vez más común y contribuyó a la demarcación y sacralización del lugar de la ficción, además de asumir otras funciones: designar la sala como lugar del espectador y permitir camuflar los cambios de decorado. Sólo un siglo después, el público más humilde pasó a disponer de butacas y los nobles fueron sacados de la escena, permitiendo mayor libertad de movimientos de los actores.

De otra parte, al fin de la Edad Media se sabe generalizada la presencia de mimos, malabaristas, acróbatas, actores, bailarines, músicos y cantantes, que actuaban en las plazas, sobre carrozas-escenarios, algunas veces con escenas giratorias. Lo más probable es que desde el fin del imperio romano, los profesionales de la escena se hayan convertido en cómicos ambulantes que, a diferencia de los clérigos, utilizaban las lenguas vernáculas. De esta tradición de pantomima popular emerge en Italia la commedia dell´arte, que se extiende a los países vecinos a partir del siglo XVI. Esta forma laica y burlesca de representación se caracterizaba por sus personajes fijos y estereotipados, que se convirtieron en clásicos universales, identificando el carácter de tipos humanos corrientes. Las máscaras y los trajes tenían fundamental importancia, pues identificaban el “arquetipo”, tales como Arlequín, Pierrot, Colombina, Pantaleón, Doctor, con sus rasgos físicos, virtudes y defectos, lenguaje y clase social característicos. A menudo identificaban también el actor que asumía aquel papel durante toda su vida. La commedia dell’arte estaba basada en intrigas, artimañas complicadas y quid pro quo (engaños y equivocaciones). Libres de un texto rígido, no faltaban trucos escénicos, acrobacias y juegos de agilidad corporal, y los actores se valían de la creatividad, de la improvisación y de la sorpresa para entretener y comunicarse con el público, muchas veces extranjero.(29) Las improvisaciones surgían de la relación entre los lazzi – situaciones genéricas que exploran las características expresivas de los personajes – y la interferencia espontánea del público.

Personajes de la Commedia dell’arte [Revista Nacional de Arquitectura, agosto-septiembre 1950, nº 104-105, año X, p.332-340]

En el estudio del espacio teatral occidental, el isabelino es un capítulo aparte: su estética, temática e ideología van unidas a su contexto histórico-social y cultural específicos. En la Inglaterra de los siglos XVI-XVII, se atraviesa la frágil frontera entre dos mundos: el feudalismo en descenso y el capitalismo naciente. Con la ascensión del sentimiento de unidad política nacional y prosperidad económica, el orden social vigente - hasta entonces entendido como divino - pasó a ser percibido como injusto y posible de cambio.(30) A la vez, eran lanzadas las bases culturales de un nuevo contexto humanista, donde vigoraría la preocupación por la moral y la conducta individual.

A partir del conflicto entre los resquicios de un mundo medieval teocéntrico y las nuevas tendencias humanistas y clásicas, predomina en Shakespeare una escritura manierista: cargada de tensión, dinamizando la relación entre elementos opuestos. El resultado de este ambiente paradójico y conflictivo es un nuevo significado existencial que rehabilita la tragedia. Shakespeare, sobre todo, plasma estas ideas de orden - existencial, social y familiar - y de responsabilidad social en su particular visión trágica.(31)

En un contexto social y político muy distinto del italiano, el drama isabelino también buscó su lugar teatral. Aunque en Londres ya se utilizaban los patios de posadas (inn-yard) y salones de universidades para las representaciones, nuevos edificios pasaron a ser edificados con este fin concreto. La mayoría era al aire libre y se situaba fuera de la jurisdicción de la City de Londres, más allá del Támesis. En 1567 se construye el The Red Lion, aunque éste no tiene aun el carácter específico de teatro. En 1576 es construído el primer edificio teatral de Londres, el The Theatre. A él le siguen varios otros, tales como: The Curtain (1577), The Rose (1587), The Swan (1595), The Globe (1599), The Fortune (1600), The Hope (1613). Según se cree, todos éstos eran bastante semejantes en forma y dimensiones (32).

The Swan, Londres (dibujo de Johannes De Witt, 1595) [Revista Nacional de Arquitectura, agosto-septiembre 1950, nº 104-105, año X, p.332-340.]

The Rose y The Globe, los principales teatros de Shakespeare,(33) eran espacios que por su conformación espacial ofrecían cierta intimidad. El Rose tenía una forma poligonal que se acercaba a un círculo, con un pequeño trapecio de cinco metros de profundidad como escenario. Este escenario era cubierto, amplio al fondo y más estrecho delante. Los actores estaban muy próximos de los espectadores del patio, mientras que las galerías cubiertas estaban a sólo nueve o diez metros de distancia del escenario. El aforo era de aproximadamente 2.000 espectadores (34).

The Globe, Londres [Postales del propio The Globe]

The Globe, Londres [Postales del propio The Globe]

El Globe(35) tenía una forma aproximadamente circular de treinta metros de diámetro y un aforo de cerca de 3.000 espectadores. Las galerías, cubiertas por un tejado de paja, estaban dispuestas en plantas superpuestas. Estaban reservadas a los más pudientes, que ocupaban los mejores lugares o un sitio en el propio escenario. En el patio central descubierto, a un precio muy asequible, los espectadores permanecían de pie durante toda la representación, a menudo comiendo o bebiendo negociando o luchando. La iluminación estaba hecha por velas o antorchas, a pesar de que los teatros fueran de madera. De todos modos, las funciones se daban durante el día y los meses de verano.

El escenario rectangular medía cerca de siete u ocho metros de profundidad, trece metros de ancho y se elevaba a un metro y medio de altura desde el patio central. La plataforma escénica avanzaba hacia el público, que la rodeaba. Desde la parte inferior del escenario, se podía acceder al mismo a través de una trampilla. Otra trampilla estaría en el techo para la aparición y desaparición de personajes sobrenaturales. Sobre el escenario había dos columnas que sostenían el techo y tres puertas que conducían al detrás de escena, y por donde entraban y salían los personajes. Sobre estas puertas había un balcón utilizado cuando era necesario un espacio superior, como es el caso de la famosa “escena del balcón” de Romeo y Julieta.(36) Este teatro no desechaba la decoración del escenario y de las galerías, lo que evidencia la comprensión que tenían de la decoración como parte del espacio arquitectónico.(37)

En la escena, unos pocos objetos bastaban para ubicar la acción: un trono era la corte, una mesa era una taberna etc. Esta escenografía escasa tenía la ventaja de prescindir de interrupción entre un acto y otro. De este modo, el espectáculo se hacía mucho más fluido, implicando fácilmente el público en el drama. Tanto en el Globe como en el Rose, el escenario era, por lo tanto, poco más que una plataforma fija y neutra, un espacio con algunas puertas y trampillas, donde una serie ilimitada de ilusiones era creada. Esta forma teatral permitió a Shakespeare contar todas sus historias, no sólo viajando por el mundo, sino también pasando de la acción al mundo de las impresiones interiores y desvelando la existencia psíquica. Al prescindir de decorados, la palabra se encargaba de dar vida al espacio, creando imágenes que el público realmente “veía”: el teatro de Shakespeare, a través de su poesía dramática, era un espectáculo para la imaginación de sus espectadores, así como de las generaciones futuras.(38)

En el contexto francés, el teatro del Hôtel de Bourgogne fue la primera sala permanente. Construido en París, en 1548, tenía capacidad para 1.600 espectadores. Poseía arco de proscenio, patio y un piso que se elevaba hacia la parte posterior, donde existían bancos. Sin embargo, es en el siglo siguiente que el barroco París y Versalles de Luis XIV(39) se convirtieron en centro mundial de atracción cultural. La corte del Rey Sol fue un polo de producción de grandes espectáculos, con una decoración fastuosa, servida por maquinarias. En este ambiente, también actuó Molière. Heredero directo de la farsa francesa(40), así como también del palco móvil y de la plataforma sobre ruedas del teatro medieval, antes de ser nombrado dramaturgo real, se presentaba con su compañía de teatro ambulante en las calles, viajando por el interior de Francia. Como dramaturgo del Rey Luís XIV y actor de la Comédie Française, los salones y jardines de la alta nobleza, así como el Palais-Royal, sirvieron de espacio escénico a sus obras, muchas veces, con presentaciones de danza en entremedio.(41) Las salas de espectáculos eran, en general, antiguos locales destinados al Juego de Pelota, de forma rectangular. El público masculino permanecía de pie en el patio, mientras que las mujeres ocuparían los palcos y galerías a partir de 1640.(42) Este ambiente artístico-cultural de pompa y esplendor propició la creación de la ópera y del espectáculo burgués en los siglos venideros.

Sala del teatro francés de Luís XIV [Revista Nacional de Arquitectura, agosto-septiembre 1950, nº 104-105, año X, p.332-340]

A lo largo del siglo siguiente, los recintos dedicados a presentaciones dramáticas, líricas y de danza de Europa fueron especializándose. Con la adopción de nuevos puntos de fuga de la perspectiva, las composiciones de arquitectura y de paisajes fueron exploradas al máximo por la escenografía teatral. En el siglo XVIII, la perspectiva oblicua legitima un descentramiento democrático: la mirada privilegiada se sitúa en diversos lugares, favoreciendo múltiples miradas comunes en diferentes puntos de la sala, lo que representa también el poder de diseminación de la ideología del siglo de las Luces. La recuperación de la regla clásica de las tres unidades - acción, tiempo y lugar(43) - hizo innecesaria la simultaneidad de decorados, con lo que pasó a emplearse sólo uno en cada acto, y pronto se generalizó la costumbre de cambiarlos en los entreactos.

Empezaba la era de los grandes teatros de la ciudadanía burguesa. Para ello, el siglo XVIII contempló la inauguración de muchos teatros que hasta la fecha son considerados los más importantes del mundo, si bien algunos de ellos han sufrido reconstrucciones o modificaciones casi totales en consecuencia de incendios o de la Segunda Guerra Mundial. En 1700, fue construido el primero de una larga serie de edificios teatrales imponentes: el Théâtre Royal de la Monnaie, en Bruselas. En 1732, apareció el primer Covent Garden, en Londres, y el Teatro Argentina, en Roma; en 1737, el antiguo San Carlo, en Nápoles; en 1740, el Regio, en Turín; en 1742, la Ópera, de Berlín y en 1753, la de Munich; en 1763, el Neue Karntnertortheater, de Viena; en 1778, la Scala, de Milán; en 1780, el Grand Theatre de Burdeos y el Petrovsky, de Moscú (antecesor del actual Bolshoi); en 1779-1782, el Teatro Odéon(44), de París; en 1792, la Fenice, de Venecia; en 1793, el São Carlos, de Lisboa, y ya entrado el siglo XIX, en 1847, el Gran Teatro del Liceo, de Barcelona. Esta nueva arquitectura teatral constituye una prueba de las grandes dimensiones necesarias para albergar tanto al público como la tramoya y el aparato escénico del teatro moderno.

Teatro La Scala de Milán, Italia [Postal del propio La Scala]

Teatro Odéon de París, Francia [Postal del propio Teatro Odéon]

La creciente popularidad del drama y de la ópera impulsó el desarrollo de la arquitectura teatral y el perfeccionamiento de máquinas que dieron mayor realismo a los efectos escenotécnicos, además de ofrecer una iluminación más adecuada y favorecer la visión de los espectadores, configurando un nuevo y moderno espacio de representación teatral. En este contexto, la escena italiana se estableció como la mejor opción para la producción de efectos de ilusión de óptica, a medida en que optimizaba el encuadramiento de la acción, a través de la utilización de la bocaescena, y ponía los acontecimientos en perspectiva, privilegiando la frontalidad entre escena y sala:(45) es el triunfo de lo visual, de la ilusión y del espectáculo.

notas

1
BORNHEIM, Gerd. A cena dividida. Porto alegre: L&Pm, 1983. p.77.

2
Según la concepción de Artaud, el teatro tiene la función de transmitir al público la propia energía vital y hacerle vivenciar al máximo la realidad, en contrapunto al simulacro de su “vida real”.

3
OLIVA, César; TORRES MONREAL, Francisco. Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra, 1990. p.13.

4
RODRIGO ADRADOS, F. Citado por: RAMÓN GRAELLS, Antoni (ed). El lloc del teatre. Ciutat, arquitectura i espai escènic. Barcelona, Edicions UPC, 1997. Aula d’Arquitectura, 13. p.30.

5
Según algunos autores, el término “carnaval” tendría origen en “carro naval”, los barcos utilizados en las procesiones y travesías entre las islas de Grecia en las fiestas dionisiacas. Cf. OLIVA, 1990, p.28.

6
El origen de la palabra théatron es “lugar desde el que se mira”.

7
RAMÓN GRAELLS (ed), 1997, p.30.

8
BRIOSO SÁNCHEZ, Máximo. “El espacio escénico en la Grecia Antigua”. p.9-41. En: HIDALGO CIUDAD, Juan Carlos (ed). Espacios escénicos. El lugar de representación en la Historia del Teatro Occidental. Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2004. Cuadernos escénicos, 8. p.13.

9
ACIR, João, SARAIVA, Júlio, RICHINITI, Lidia. Manual de cenotecnia. Porto Alegre: Movimento, 1997. p.81.

10
Cf. RAMON GRAELLS (ed), 1997, p.30.

11
Cf. SANTOS, Fernando Brandão. O canto na tragédia grega. En: Aletria – Revista de Estudos de Literatura, vol. 7, p.7-14. Belo Horizonte: CEL/FALE UFMG, 2000. p.7. BORNHEIM, Gerd. Prefácio. En: HELIODORA, Bárbara. Falando de Shakespeare. São Paulo: Perspectiva, 1997.  p.XIII.  BORNHEIM. Op. Cit. 1983. p.78.

12
“Sólo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y sólo durante un tiempo menor se instaurará la pena de muerte en la arena a manos del vencedor, o se asistirá al martirio de los cristianos. Son los tiempos del ‘poder colérico’ de ciertos emperadores”. OLIVA, 1990, p.58.

13
MOLERO ALCARAZ, Leonor. “El teatro romano y su lugar de representación”. p.43-73. En: HIDALGO CIUDAD, Juan Carlos (ed). Espacios escénicos. El lugar de representación en la Historia del Teatro Occidental. Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2004. Cuadernos escénicos, 8. p.50.

14
Los primeros teatros eran provisionales y se construyeron en madera. Éstos eran derribados después de que el espectáculo finalizara, pues una ley romana impedía la construcción de teatros permanentes. Sin embargo, en 55 a.C., el Teatro de Pompeyo se construyó con un templo para eludir la ley.

15
PORTILLO GARCÍA, Rafael. “Modo y lugar de la representación en la Europa medieval”. p.77-97. En: HIDALGO CIUDAD, Juan Carlos (ed). Espacios escénicos. El lugar de representación en la Historia del Teatro Occidental. Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2004. Cuadernos escénicos, 8.

16
Cf. RAMÓN GRAELLS (ed), 1997, p.34.

17
Ibid., p.35.

18
Cf. BORNHEIM, Op. Cit. 1983. p.21, BORNHEIM, Op. Cit. 1997. p.XVIII-XIV.

19
Este concepto, que implica el público en la acción del espectáculo, ha sido recuperado por movimientos y grupos teatrales contemporáneos.

20
Los textos de Aristóteles se conocían relativamente poco, sólo a través de manuscritos, y fue en 1508 cuando aparecieron impresos por primera vez, gracias a Aldo Manuzio. OLIVA, TORRES MONREAL, 1990, p.109.

21
De Architectura es el más antiguo tratado conocido sobre arquitectura. Fue escrito por Marco Vitruvio alrededor de los años 23-27 a.C., y tras su descubierta por Poggio Bracciolini pasó a ser tomado como modelo por los arquitectos de todos los tiempos.

22
CARRERA DÍAZ, Manuel. “El renacimiento italiano”. p.99-118. En: HIDALGO CIUDAD, Juan Carlos (ed). Espacios escénicos. El lugar de la representación en la historia del teatro occidental. Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2004. Cuadernos escénicos, 8. p.102.

23
Ramón Graells comenta que la primera sala de espectáculos estable se construye en Ferrara en 1531. Cf. RAMÓN GRAELLS, Antoni. “Els inventors del teatre a la italiana”. En: 3ZU- Revista d’Arquitectura, núm.4, juny 1995, p.84-91.

24
El Teatro Olímpico de Vicenza es un anfiteatro semicircular con catorce escalones y capacidad para 3000 espectadores, coronado en su parte superior por una serie de columnas. El proscenio, de 25x8 m se eleva con respecto a la orchestra.

25
Palladio muere unos meses después del inicio de las obras, a mediados de 1580; sin embargo, la construcción del Teatro Olímpico prosigue según sus planos, y es terminada por Vicenzo Scamozzi.

26
OLIVA, TORRES MONREAL, 1990, 112.

27
Su estructura incluía el escenario, enmarcado por un arco proscenio y separado del público por un telón, y una platea en forma de herradura rodeada por varios pisos de galerías.

28
Aristóteles desarrolla una noción de cómo debería ser el teatro, fundada en la unidad de espacio, unidad de tiempo y unidad de acción. Esta última presupone una única acción como estructurante del drama; la unidad de tiempo preconiza el desarrollo del drama en 24 horas; y la unidad de espacio determina que la acción se desarrolla en un único sitio, representado por la escena y el decorado.

29
PAVIS, Patrice. Dicionário do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2003. p.61. BERRETTINI, Celia. Duas farsas, o embrião do teatro de Molière. São Paulo: Perspectiva, 1979. p.26, p.39-40.

30
DINIZ, Thaïs Flores Nogueira. Literatura e cinema: da semiótica à tradução cultural. Ouro Preto: Ed. UFOP, 1999. p.124.

31
Cf. WILLIAMS, Raymond. Tragédia moderna. São Paulo: Cosas & Naify, 2002.

32
Una de las principales fuentes de información sobre los teatros isabelinos es el dibujo de The Swan realizado en 1596 por Johannes De Witt durante su visita a Londres. Cf. GÓMEZ LARA, Manuel José. “Los espacios de la representación en la Inglaterra del Renacimiento”. p.119-132. En: HIDALGO CIUDAD, Juan Carlos (ed). Espacios escénicos. El lugar de la representación en la historia del teatro occidental. Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2004. Cuadernos escénicos, 8. Cf. ASTINGTON, John H. Playhouses, players and playgoers in Shakespeare’s time. In: Margreta Grazia and Santley Wells. The Cambridge Companion to Shakespeare. London: Cambridge University Press, 2001. p.99-113.

33
Shakespeare también presentó varias de sus obras en espacios de características completamente distintas, como las salas de los palacios, en presencia de la reina Elistabeth I o del rey James - para el que, por ejemplo, estrenó Othelo, en 1604. ASTINGTON, 2001, p.104.

34
La descubierta y la excavación de las fundaciones del Rose, cerca del puente de Southwark, en 1989, ofrecieron los datos más exactos y fiables respecto al trazado de los teatros shakespearianos que los que se tenía hasta entonces. HONAN, Park. Shakespeare – uma vida. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.141-142.

35
El Globe fue construido en 1599 con materiales del desmantelado The Theatre. En 1613, un incendio destruyó las instalaciones del teatro, que fueron inmediatamente reconstruidas en 1614. En 1644, el Globe fue demolido por el renacido puritanismo inglés, que condenaba las presentaciones teatrales.

36
Cabe resaltar que en las acotaciones de la obra de Romeo y Julieta no figura la palabra “balcón”, sino “ventana”. El referente “balcón” está subentendido y probablemente el lugar concreto de la acción era obvio para el público isabelino.

37
GURR, A. The Shakespearean stage 1574-1642. Cambridge University Press, 1992.

38
Cf. KOTT, Jan. Shakespeare nosso contemporâneo. Trad. Paulo Neves. Apres. Luís Fernando Ramos. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

39
Luís XIV reinó de 1660 a 1715. Su reinado – el más largo del Occidente – fue marcado por la concentración del poder político y por el incentivo (mecenazgo cultural) a las artes en general. Se destacan, sobre todo, el teatro, la música y la danza.

40
Similar a la commedia dell’arte en la presentación de tipos extraídos de la realidad social y del cotidiano, la farsa francesa se distinguía de aquella en sus estrategias cómicas. Una persona repitiendo siempre lo mismo, buscando a alguien o algo que no ve justo delante de si, disfrazándose para pasarse por otra, queriendo pegar a alguien y golpeando un amigo, eran algunos de los típicos juegos escénicos, o lazzi, heredados de la comedia antigua. Estos personajes farsescos, con sus bufonerías muchas veces groseras y expresiones crudas, obscenas, escatológicas, copiadas del lenguaje de los campesinos, generalmente se presentaban con la cara cubierta de harina, transformándoles en simple muñecos de la ficción. BERRETTINI, Celia. Duas farsas, o embrião do teatro de Molière. São Paulo: Perspectiva, 1979. p.39-40.

41
Cf. RÓNAI, Paulo. O teatro de Molière. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1981, p.15-16.

42
Por ley, antes de esta fecha el público femenino no podía frecuentar el teatro.

43
En la dramaturgia clásica, la obra teatral ha de respetar tres unidades básicas: la unidad de acción (ordenar la obra dramática en torno a una sola acción o asunto), la unidad de lugar (desarrollar la acción en un sólo lugar) y la unidad de tiempo (duración de la acción dentro de un día).

44
En 1990 el Odéon fue renombrado Théâtre de l'Europe.

45
ALONGE, Roberto, BONINO, Guido D. La nascita del teatro moderno – cinquecento/seicento. Torino: Giulio Enaudi, 2000.

acerca del autor

Marina Dias es doctoranda en Teoría e Historia de la Arquitectura por la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, UPC, España. Tiene un máster en Literatura Comparada por la Faculdade de Letras, UFMG, Brasil, y es Arquitecta y Urbanista por la Escola de Arquitetura, UFMG, Brasil. Actualmente vive en Barcelona, es también escenógrafa e investigadora. Este artículo es fruto de sus estudios doctorales.

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