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architexts ISSN 1809-6298


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Focado nas comemorações do IV Centenário de São Paulo, este artigo discute a coexistência de uma cultura que uniu tradição e modernidade na década de 1950, apontando a influência da industrialização na produção intelectual, artística e no campo do design

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This paper presents subjects related to 4th Centennial of São Paulo city celebration. It discusses the coexistence of a culture that joined tradition and modernity, describing the 50s historical and cultural context and the influence of industrialization


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BASTOS, Helena Rugai. O lugar de São Paulo na história do design. Arquitextos, São Paulo, ano 11, n. 127.04, Vitruvius, dez. 2010 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.127/3696>.

Aceleração da mudança: sociedade e cultura

Levando em conta a produção artística e intelectual na cidade de São Paulo, a década de 1950 é um período emblemático. As comemorações do IV Centenário da Fundação da cidade – cujo grande marco foi a inauguração do Parque do Ibirapuera –, em certa ordem, simbolizam os embates sobre a imbricação do tradicional e do moderno. É possível verificar a afirmação, por exemplo, na recuperação da tradição bandeirante através da obra de Victor Brecheret – Monumento das Bandeiras – em contraste com os projetos arquitetônico, de urbanização e paisagístico para a região do Ibirapuera. Neste período, tanto a arte como o pensamento nacional expressam esta oposição, a exemplo da poesia concreta, do teatro de Jorge Andrade, das ciências sociais da USP, como sugerido por Maria Arminda do Nascimento Arruda. (1)

Naquele momento, Gláucia Villas Boas lembra que no Brasil entre intelectuais e artistas era claramente expresso o desejo “de intervir na espontaneidade dos acontecimentos para mudar a feição das instituições, das mentalidades, da distribuição do poder, impondo uma regularidade nova à conduta cotidiana de homens e mulheres. Uma parte notável da intelectualidade brasileira almejava transformar o país em uma sociedade democrática, secularizada, industrializada – moderna” (2). A autora acentua o fato dos intelectuais enfrentarem, nessa época, o desafio de estabelecer uma correspondência entre fazer arte, fazer ciência e fazer história. A intenção de implantar no Brasil uma ordem social, política, econômica e cultural moderna reclamava a adoção de uma noção de tempo moderna, que não abandonasse o passado, mas privilegiasse o futuro. Tais conceitos atravessaram as intenções da produção intelectual, da artística e, claro, no campo das artes aplicadas. Nesse sentido, a discussão acerca do desenvolvimento, que ganha corpo desde o início da década e que se consolida nas metas do governo Juscelino Kubitschek, configurou o clima para a reflexão do período, além de demonstrar a crença sobre o papel dos intelectuais e dos artistas num processo de intervenção que culminaria na alteração daquela ordem da sociedade brasileira. Tal convicção também influenciou a disposição para a abertura dos primeiros cursos profissionalizantes brasileiros no campo do design, por exemplo.

Algumas palavras sobre este período de desenvolvimento industrial no Brasil são essenciais para dimensionar não apenas o crescimento do sistema produtivo, mas, também, para apontar a ampliação do eixo econômico e, consequente expansão do eixo cultural da nação. Quero dizer que o deslocamento do eixo não apenas econômico, mas cultural para São Paulo acarreta uma série de mudanças no cenário intelectual e artístico do período. Nos anos 1950, percebe-se mais claramente que se alteram o ritmo de vida e a malha urbana, os quais anteriormente eram dados pela economia cafeeira, mas que então têm que responder ao apelo da industrialização. Assim, decorrente do crescimento industrial, ampliam-se o setor de serviços e a área da cultura na cidade. O desenvolvimento do parque gráfico paulista e dos campos profissionais ligados à publicidade e propaganda na metrópole está ancorada no progresso nacional e na expansão vivenciada em São Paulo.

Em trabalho considerado clássico sobre o tema, Richard Morse, que o escrevera para as festividades do IV Centenário, aponta o período que vai de 1930 a 1945 como a etapa em que o processo de urbanização da capital paulista ganha força, preparando o momento de auge do fenômeno, que ocorre na década de 1950. É então que se “[...] presencia a ‘metropolização’ de São Paulo, quando a região urbana adquire um potencial de energia suficiente para superar a sua dependência histórica e seu desenvolvimento” (3).

Esse desenvolvimento, ancorado em mudanças que se fundam em uma nova fase econômica, afetou várias dimensões da sociabilidade da cidade. Há um crescimento físico da cidade de São Paulo, uma vez que se ampliou grandemente o parque industrial resultando em aumento da população empregada no estado. Exemplo do fenômeno é o número de operários, que em 1950 era 488.633 e passou a ser 647.244 em 60 (4). É claro que isso compreendeu uma ampliação da capacidade de consumo resultante do crescimento da massa salarial, o que demandou uma redefinição não apenas quantitativa, mas qualitativa da oferta de bens.

Aponto para um processo que tem, pela sua própria definição, uma implicação multifacetada. É como se o centro do fenômeno representado pelas mudanças econômicas, resultasse em modificações que operam como círculos concêntricos afetados pelo movimento proveniente desse ponto central. Assim, em torno da industrialização crescem o terciário e a área de cultura.

“A metrópole moderna, que era São Paulo, deixava-se entrever na pluralidade das atividades aí realizadas. Para além das atividades industriais, o comércio e as finanças ingurgitavam o setor terciário, outro sinal distintivo das grandes urbes. Cresceu a rede de ensino, dos cursos profissionalizantes, dos serviços pessoais, emergindo estabelecimentos de luxo, a exemplo de hotéis, restaurantes, bares, salões de beleza, clubes, saunas, escolas de judô, de yoga, além dos serviços prestados no recinto doméstico, empregadas, motoristas e outros mais. Dois indicadores sintomáticos completam o rol dos referenciais típicos da metropolização: a força de trabalho empregada no setor de serviços passou de 50% em 1940 para 60% em 1950; o número de desempregados na Grande São Paulo, em 1953, era de 10% entre os homens e 5% entre as mulheres” (5).

Neste caminho, vale lembrar o desenvolvimento da indústria gráfica no Brasil. Até meados da década de 1940, boa parte das empresas do setor ainda usava a técnica da litografia artesanal. A transformação para o processo tecnológico - assim denominado no período -, que usava o fotolito para produção das matrizes de impressão, foi lenta. Um dos primeiros equipamentos no Brasil foi importado dos Estados Unidos por uma das grandes gráficas paulistas do período, a Companhia Lythográphica Ypiranga, ainda na década de 1940. A mesma empresa foi uma das pioneiras na impressão em rotogravura. Em 1946, também na cidade de São Paulo, foi inaugurada a Escola SENAI de Artes Gráficas Felício Lanzara, com cursos voltados para a preparação de mão-de-obra especializada na área gráfica.

Entre as décadas de 1940 e 1950, a indústria gráfica brasileira viveu um período de expansão, principalmente no estado de São Paulo. Nos primeiros anos a modernização dos parques gráficos foi discreta, mas a partir da segunda metade da década de 1940, a cidade se torna cenário de uma etapa moderna de produção industrial, ambiente para a profissionalização do setor. É de 1944 a criação do Sindicato das Indústrias Gráficas do Estado de São Paulo, embora o movimento sindicalista patronal paulista tenha iniciado no início dos anos 1920, com a fundação da Associação dos Industriais e Comerciantes Gráficos de São Paulo, transformado em sindicato, no Estado Novo. Nos anos 1950, o então presidente do Sindicato, Theobaldo De Nigris, era também secretário da Federação das Indústrias do Estado de São Paulo – FIESP. No final da década de 1950, foi fundada a Associação Brasileira de Técnicos Gráficos – ABTG, hoje a Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica, com intuito de contribuir para o desenvolvimento e modernização do setor.

O maior desenvolvimento da indústria gráfica dá-se, de fato, durante o governo Juscelino Kubitschek, período que abriu as portas para a importação de máquinas, equipamentos e tecnologia gráfica e fotográfica, e consequente renovação dos vários setores da indústria gráfica brasileira – embalagens, editorial, promocional, imprensa – e da indústria de insumos – tintas, vernizes. A indústria do papel e celulose também tem sua principal expansão nas décadas de 1960 e 1970 e algumas dessas empresas se fixaram no estado de São Paulo.

Um exemplo significativo, que confere a perspectiva de expansão paulista é a fundação da Editora Abril. Victor Civita vem para o Brasil em 1949, com a tarefa de lançar as revistas de Walt Disney no mercado brasileiro. Inaugurou a editora em 1950, na cidade de São Paulo, fora do então principal centro gráfico editorial brasileiro, o Rio de Janeiro, onde estavam instaladas as principais editoras da época – Bloch Editores, Diários Associados e jornais como O Globo, o Jornal do Brasil - atraído pelo boom industrial paulista. Ele acreditava que o desenvolvimento industrial do estado atrairia os intelectuais, os artistas e as novas editoras. Na ocasião da fundação de sua empresa, contrariando a opinião de intelectuais e profissionais de comunicação e da publicidade, a opção de Victor Civita foi a cidade de São Paulo. Anos mais tarde ele explicaria: “Eu sabia que o lugar onde estava o dinheiro era o lugar onde aconteceria o desenvolvimento. Isso valia até para a criação artística e literária. Era o lugar aonde os intelectuais acabariam indo trabalhar” (6).

É claro que a cidade não se desenvolve de forma isolada das ocorrências do país e do mundo. O final da Segunda Guerra Mundial marcou um período de mudanças de caráter planetário, acionado, principalmente, pelo plano de apoio para recuperação da economia dos países europeus. Isso se desenvolve sob a liderança dos Estados Unidos no quadro da Guerra Fria com o intuito de fazer face ao bloco dos países socialistas, bloco esse ampliado pelos resultados da guerra. Nesse quadro entram os países da América Latina que recebem investimentos com uma direção política pré-definida: somar-se ao denominado bloco ocidental. Os projetos desenvolvimentistas da América do Sul têm relação com essa política. Como consequência, observou-se o crescimento econômico das economias industriais, da produção industrial e da riqueza entre 1953 e 1975 (7).

O Brasil não escapa a esse movimento. A política desenvolvimentista, que tem seu ponto de definição no governo Juscelino Kubitschek, já vinha se esboçando nos debates em torno da constituinte de 46, das políticas sociais que se adotavam, das mobilizações sociais que emergiam. Os livros do ISEB - Instituto Superior de Estudos Brasileiros - embora publicados a partir de 1956, mostram que se trata de uma discussão anterior e que se consolida naquele momento. Na década de 1950, os debates intelectuais expressavam esse clima e figuravam uma visão de futuro grandioso para o país. Acreditava-se, em certa medida, no “nascimento de uma nova civilização nos trópicos, que combinava a incorporação das conquistas materiais do capitalismo com a persistência de traços que nos singularizavam como povo: a cordialidade, a criatividade, a tolerância” (8).

No período, verifica-se uma “cultura política” que garante, a partir de um “espírito coletivo”, o cumprimento das aspirações de crescimento nacional. Em outras palavras, se o projeto de desenvolvimento está expresso em um programa, como, por exemplo, o Programa de Metas do Governo de Juscelino Kubitschek, é a ideologia do desenvolvimento colocada ao alcance da população que se torna o instrumento de sua aplicabilidade. Assim, a ideologia desenvolvimentista “é mais do que a simples justaposição das classes dirigentes e do povo, mesmo harmoniosa, pacífica e consentida; é a existência de quadros intelectuais capazes de pensarem o projeto de desenvolvimento sem fazê-lo à distância, mas consubstancialmente com as massas” (9).

Está traçado o papel a ser desempenhado pelos intelectuais e artistas.

São Paulo: polo dinâmico da economia e da cultura

Embora o projeto de desenvolvimento seja nacional, é em São Paulo que apresenta sua face mais dinâmica, pois aí, de forma sistemática se passa de uma fase de industrialização caracterizada pela baixa utilização de recursos técnicos e organizatórios no sentido de aumento da produtividade do trabalho, a uma etapa moderna de produção.

Como mencionado, essa dinâmica da produção aciona uma mudança das formas de sociabilidade, resultado da nova organização do tempo e do espaço na cidade. Essa complexidade crescente resulta em novas linguagens para expressar a transformação, seus atores e seu objeto. Isso coloca nuclearmente a problemática da cultura.

São Paulo, revestida de uma nova aura, passa a traduzir seus novos objetivos em uma nova linguagem cultural. Dessas inovações as mais visíveis estão ligadas à arquitetura e ao urbanismo. Como momento simbólico da transformação, pode-se citar aquele que corresponde aos preparativos das comemorações do IV Centenário da cidade. O Plano de Melhoramentos Públicos de 1951 aponta para essa relação entre o dinamismo paulista e as obras em curso (10).

A construção do Parque Ibirapuera, segundo Maria Arminda Arruda, ilustra a questão, uma vez que ali se define uma nova linguagem arquitetônica em consonância com os objetivos do projeto de desenvolvimento e a indicação sobre os atores portadores desse projeto (11). As palavras do catálogo do anteprojeto exemplificam o tema: “A Comissão organizadora do IV Centenário de São Paulo encontra, portanto, nesse conjunto arquitetônico a indicação perfeita e adequada, a linguagem ideal para transmitir, a quantos quiserem saber, a importância e o grau de desenvolvimento técnico e industrial do grande Estado, através de quatro séculos de existência” (12).

A contratação de Oscar Niemeyer e equipe (13) para projetar os edifícios que compunham o parque mostra a intenção de consolidar a presença de São Paulo no movimento cultural brasileiro. Trata-se de um primeiro passo reafirmado pelos numerosos eventos organizados em 1954, quando se comemorou a data. Ao lado da grande Exposição - que apresenta a indústria paulista, a mostra dos países e dos estados - muitos eventos culturais tiveram lugar: a II Bienal de Arte, onde se expôs o quadro Guernica; a Exposição Internacional de Arquitetura, que outorgou o Prêmio São Paulo, vencido por Walter Gropius, e que teve como júri Le Corbusier, Max Bill, Afonso Eduardo Reidy, Gregório Warchavchik, José Luís Sert; a Exposição de Arte Italiana; o Festival de Folclore; a Exposição de Artes e Técnicas Populares; o Ballet do IV Centenário; os vários concertos com composições especiais de Villa-Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Souza Lima, alguns regidos por nomes internacionais como Paulo Hindemith e Pierre Devaux; a instituição de vários concursos de música, literatura, cinema, teatro, arquitetura; várias iniciativas editoriais com a publicação de obras sobre a história paulista; a realização de festivais, congressos internacionais, conferências, encontros, totalizando mais de 150 reuniões das várias modalidades (14).

“As comemorações do IV Centenário transformaram a cidade na meca da cultura e da ciência brasileiras. São Paulo projeta o fumo da sua ‘locomotiva’, desenhando um tempo de renovação e de recriação da sua mitologia. Os eventos promovidos são símbolos incontestáveis desse processo de reavivamento do passado - recomposto na preocupação de recuperar a história pregressa no andamento de uma ‘grandiosidade’ presente - mas é, sobretudo, o recomeço de um novo momento - patente na construção do Parque do Ibirapuera. [...] Com o Ibirapuera, São Paulo selava seu destino de metrópole moderna, comprometida com as novas linguagens, exprimindo uma determinada concepção de cidade, revelando as orientações dos seus idealizadores que se decidiram por construir um complexo modernista, sancionador de princípios arquitetônicos que atingirão o ápice com a construção de Brasília” (15).

É certo que essas numerosas atividades só foram possíveis na medida em que já existia uma forte tradição cultural na cidade, fenômeno esse ancorado em poderosas instituições do passado e daquele presente. Cito como exemplos: o Departamento de Cultura, fundado por Mário de Andrade nos anos 1930, que embora extinto alguns anos depois de sua fundação reuniu intelectuais importantes da área; a Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo e a Escola de Sociologia e Política, fundadas em 1934 e 1933, respectivamente, que agregavam intelectuais nacionais e estrangeiros - as missões francesa e americana. Os movimentos culturais anteriores, dos quais o mais emblemático é a Semana de Arte Moderna, servem de ancoradouro à aglutinação de jovens intelectuais. O grupo que funda a revista Clima em 1941 ilustra a tendência (16). Esse clima de “fervor cultural” dos anos 1940 é alimentado por encontros nos mais variados espaços: a Livraria Jaraguá, pertencente a Alfredo Mesquita, o bar Columbus, na rua Marconi, a Confeitaria Vienense, na Barão de Itapetininga, a Farmácia Baruel, o Centro de Estudos Cinematográficos, no edifício do Diários Associados, em construção, o Grupo de Teatro Experimental, o Grupo Universitário de Teatro. Vale assinalar que todos esses pontos se localizam no centro da cidade (17).

É importante lembrar que essa movimentação incorpora como elemento fundamental a luta política contra a ditadura, fazendo das críticas sobre a censura, principalmente sobre o DIP - Departamento de Imprensa e Propaganda, criado em 1939 - seu alvo prioritário (18). As palavras de Mário de Andrade, que abandonara sua posição no Distrito Federal por não concordar com o autoritarismo inaugurado pelo Estado Novo, explicitam a posição:

“Façam ou se recusem a fazer arte, ciência, ofício,
mas não fiquem apenas nisto, espiões da vida,
camuflados em técnicos da vida, espiando a multidão passar.
Marchem com as multidões” (19).

Com essas breves informações quero apontar para o fato das mobilizações intelectuais e artísticas dos anos 50 serem herdeiras do cenário que se esboçava nas décadas anteriores. Vale apontar que o debate instaurado pelo movimento modernista nas primeiras décadas do século XX, ainda muito distante da modernização dos processos de produção, é alterado com a legitimação do Estado Novo. Quero dizer que, desde o final do século XIX até meados da década de 1930, observa-se uma lacuna entre a representação ou tematização da sociedade industrial moderna fundamentalmente urbana e a realidade nacional, que ainda aspirava a modernização. A concretização desta mobilidade – a aceleração da vida urbana, a construção da metrópole moderna, a produção industrial incluindo a cultural – dar-se-á nos anos seguintes. Um exemplo desta alteração é a produção cinematográfica brasileira, primeiro pela temática proposta e o cenário centrado na cidade; também pelo próprio processo industrial que caracteriza a produção dos filmes (20).

Neste contexto, as metrópoles Rio de Janeiro e São Paulo serviram de palco para a realização e apresentação das produções culturais nacionais. A cidade do Rio de Janeiro, desde o século XIX, servia de referência à nação como metrópole cultural e como modelo de organização urbana aos moldes europeus. O estado paulista, nas primeiras décadas de século XX, teve um desenvolvimento econômico representativo como apontado anteriormente, com o crescimento dos setores do comércio e da indústria, alimentado pela estrutura governamental e administrativa estabelecida a partir da organização político-econômica centrada no sudeste do Brasil (21). É importante considerar que, nesta região se implanta e se consolida a indústria cultural, nas décadas de 1960 e 70. Assim, o desenvolvimento dos movimentos artísticos do país e a consolidação da publicidade o do design brasileiros, dar-se-ão nos dois polos culturais, com ênfase em São Paulo, apesar do sítio das maiores indústrias de comunicação ser, naquele período, a Guanabara. A razão parece ser o desenvolvimento administrativo e financeiro paulista, que possibilitava o financiamento das estruturas organizacionais e das produções artísticas (22).

Anos 1950: uma espiral para o futuro

O final da ditadura do Estado Novo traz uma forte mudança no panorama nacional e o lugar dos intelectuais e artistas, que se empenharam fortemente na luta contra o autoritarismo, se consolida, também, no campo da política. Vários deles participarão dos debates para as mudanças necessárias na ossatura do Estado e proporão novas legislações referidas às relações sociais, à educação e à cultura. Por exemplo, Gilberto Freyre, no nível federal, participa da Comissão de Educação e Cultura da Constituinte de 1946; Caio Prado Júnior, em São Paulo, participa da Constituinte Estadual, sendo sua a proposta de criação da instituição que mais tarde será inaugurada com o nome de Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - FAPESP. Em São Paulo essas mudanças se fazem sentir fortemente.

A cidade que se transforma une tradição e modernidade. Os dois principais símbolos do IV Centenário utilizados no material de divulgação da comemoração, no material publicitário dos setores industrial e do comércio expressam a articulação desses dois tempos da cidade: o passado e o futuro. Foram eles: a Espiral - concebida pela equipe de arquitetos e engenheiros liderados por Oscar Niemeyer - e o Monumento das Bandeiras de Victor Brecheret. Não há dúvida que ambos são produtos e carregam características da linguagem modernista, porém quanto à acepção se diferenciam.

“A linguagem modernista de ambos os aproxima, porém as diferenças são marcantes no plano das significações. A espiral caracteriza-se pela leveza, lembra um pássaro estilizado como se estivesse prestes ao vôo em direção do infinito. A parte inferior mal toca o solo, conferindo sensação de vaga delicadeza, numa alusão de decolagem, mas, talvez, de suspensão no ar, de inexistência de raízes. O monumento, por sua vez, transmite um sentimento de potência na aglomeração e posição das figuras, como se estivessem em movimento. O ajuntamento reproduz o esforço coletivo dos representados a pé, posicionados logo atrás dos dois cavaleiros à frente, numa espécie de reprodução hierárquica” (23).

Também, não se deve esquecer que foram concebidos igualmente em períodos e com propósitos diversos. O Monumento das Bandeiras foi idealizado para a comemoração do centenário da Independência brasileira – 1922. A maquete da obra de Victor Brecheret foi exposta em julho de 1920 na Casa Byington, mas sua inauguração comemora o 399º aniversário da cidade de São Paulo – em 1953. Faz referência à expedição bandeirante, ao desbravamento, às imagens heróicas do bandeirante e do índio como representantes da identidade nacional, buscando reconhecer e legitimar no presente figuras e personalidades de um estado passado.

A Espiral sugere o dinamismo, concebido para a comemoração do IV Centenário de São Paulo representa o progresso, projeta o futuro promissor, grandioso da cidade “que mais cresce no Brasil” – uma das principais chamadas publicadas nos materiais de divulgação dos eventos e nos materiais promocionais do período. Na verdade, a forma projetada remete à espiral, mas segundo um dos arquitetos que a conceberam, Zenon Lotufo, a projeção geométrica se aproxima de uma helicóide - formato próximo à hélice. A promessa de futuro.

Vale ressaltar, que este monumento previsto para ser construído na entrada do Parque do Ibirapuera não o foi por inviabilidade técnica (24). Em contrapartida foi impresso em todos os materiais publicados pela Comissão do IV Centenário como fosse um símbolo da identidade visual do evento e, também, foi aplicado como marca associada às “homenagens” publicitárias do setor privado.

De maneira geral, há nos monumentos uma temporalidade de ordem histórica – seu projeto se realiza no presente, no seu momento histórico. Significa dizer, que sua legitimação tem relação com o contexto sócio-econômico, político, cultural e com os sistemas de produção do período em que é criado. Neste caminho, considera-se a articulação da criação com valores materiais, religiosos, com as técnicas, com a tecnologia e com os sistemas de poder, operando significados simbólicos construídos ou adquiridos. Assim, alguns monumentos públicos concebidos em razão de comemorações cívicas propõem a materialização da memória e, nessa proposta, pode-se observar a relação entre momento histórico, espaço onde é construído e, sem dúvida, a sociedade que pretende a rememoração de certo evento.

Sob esse aspecto, é interessante notar como a simbologia utilizada para a comemoração do IV Centenário de São Paulo traduz bem a coexistência de uma cultura de mescla. O “moderno” presente nos debates culturais do período está fortemente submetido às “tensões de uma história sem força suficiente para promover rupturas mais profundas” (25).

Nesse quadro, onde se debatem manutenção e ruptura, alocam-se as diversas mobilizações culturais paulistas: o teatro, em especial a obra de Jorge Andrade, a sociologia de Florestan Fernandes e o movimento concretista em poesia e artes plásticas. Na esfera cultural, por exemplo, aqui levantado o conjunto de produções concentrado no eixo Rio - São Paulo, tradição e modernidade estão vinculadas. Discute-se no projeto de modernização nacional, também em outras esferas como a social e a política, a questão da identidade nacional. As produções culturais revelam esta inquietação. Para exemplificar, é possível mencionar a temática abordada no cinema nacional no período compreendido entre as décadas de 1940 e 50. Os filmes explicitam os contrastes e ambiguidades entre o novo e o moderno, entre o urbano e o rural, entre a produção industrial e agrícola. Representam este encontro na tipologia dos personagens modernos e aqueles pioneiros, nos cenários das cidades industriais e rurais (26).

Desenvolvem-se, neste contexto, as artes visuais e aplicadas e se consolida o campo profissional do design em São Paulo.

notas

1
ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Metrópole e cultura: São Paulo no meio século XX. Bauru, EDUSC, 2001.

2
VILLAS BÔAS, Gláucia. Mudança provocada. Passado e futuro no pensamento sociológico brasileiro. Rio de Janeiro, FGV, 2006, p. 13.

3
MORSE, Richard. Formação histórica de São Paulo: de comunidade a metrópole. São Paulo, Difusão Europeia do Livro, 1970, p. 380.

4
PEREIRA, José Carlos. Estrutura e expansão da indústria em São Paulo. São Paulo, Cia Editora Nacional, 1967, p. 31.

5
ARRUDA, Op. cit., p. 56.

6
GORDINHO, Margarida Cintra et al.. Gráfica: arte e indústria no Brasil: 180 de história. São Paulo, Bandeirante Editora, 1991, p. 116.

7
SEVCENKO, Nicolau. A corrida para o século XXI: no loop da montanha-russa. São Paulo, Companhia das Letras, 2001, p. 25.

8
CARDOSO DE MELLO, João Manuel e NOVAIS, Fernando A. “Capitalismo tardio e sociabilidade moderna”, In: NOVAIS, Fernando A. e SCHWARCZ, Lilia Moritz. (org.). História da vida privada no Brasil: contrastes da intimidade contemporânea. São Paulo, Companhia das Letras, 1998, v.4, p. 560.

9
PINTO, Alvaro Vieira. Ideologia e desenvolvimento nacional. Rio de Janeiro, MEC/ISEB, 1959, p. 39.

10
Cf.: ARRUDA, op.cit., 2001; MEYER, Regina Maria Prosperi. Metrópole e urbanismo. São Paulo anos 50. 1991. Tese (doutorado). São Paulo, FAUUSP, 1991; LOFEGO, Silvio Luis. IV Centenário de São Paulo: uma cidade entre o passado e o futuro. São Paulo, Annablume, 2004.

11
ARRUDA, Op.cit.

12
CARDOSO, Joaquim; NIEMEYER, Oscar. Anteprojeto da Exposição do IV Centenário de São Paulo. São Paulo, Dante Paglia, 1952, p. 21.

13
A equipe, convidada por Francisco Matarazzo Sobrinho – presidente da Comissão do IV Centenário de São Paulo no período -, era formada pelos arquitetos Oscar Niemeyer, Eduardo Kneese de Mello, Zenon Lotufo e Hélio Cavalcanti. Colaboraram com o grupo os profissionais Gauss Estelita, Carlos Lemos, Ícaro de Castro Melo, Milton Ghiraldini (projeto urbanístico do Parque) e Otávio Augusto Teixeira Mendes (projeto paisagístico). Burle Marx também foi chamado para participar no projeto paisagístico, que não foi aprovado.

14
ARRUDA, Op.cit., p. 93-95.

15
Idem. p. 101.

16
PONTES, Heloísa. Destinos mistos: os críticos do Grupo Clima em São Paulo (1940-68). São Paulo, Companhia das Letras, 1998.

17
GAMA, Lúcia Helena. Nos bares da vida: produção cultural e sociabilidade em São Paulo - 1940-1950. São Paulo, SENAC-SP, 1998, p. 96-100.

18
BASTOS, Mônica Rugai. Tristezas não pagam dívidas: cinema e política nos anos da Atlântida. São Paulo, Olho d’Água, 2001.

19
apud GAMA, Op. cit., p. 92.

20
Cf
.: BASTOS, Op. cit., 2001; ORTIZ, apud BASTOS, ibid.; ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria cultural. São Paulo: Brasiliense, 1988.

21
ORTIZ, idem.

22
Idem

23
ARRUDA, Op. cit., p. 104.

24
Idem, p. 104.

25
Idem, p. 132.

26
ORTIZ, Op. cit.

outras referências bibliográficas

ALMEIDA, Guilherme de. Revista do IV Centenário de São Paulo, Órgão Oficial da Comissão do IV Centenário, São Paulo, Abril Cultural, n. 1, set. 1954.

AMARAL, Aracy A.. Arte e meio artístico (1961-1981): entre a feijoada e o x-burger. São Paulo, Nobel, 1983.

AMARAL, Aracy A.. Arte pra quê? A preocupação social na arte brasileira (1930-1970). São Paulo, Nobel, 1984.

Arte Pública: Trabalhos apresentados nos seminários de Arte Pública realizados pelo SESC e pelo USIS, de 17 de a 19 de outubro de 1995 e 21 de novembro de 1996 (coord. Danilo Santos de Miranda). São Paulo, SESC, 1998.

CHARTIER, Roger. A história cultural: entre práticas e representações. Lisboa, São Paulo, Difel, Bertrand, 1990.

Fantasia Brasileira: o balé do IV Centenário. São Paulo, SESC, 1998.

FERREIRA, Glória. Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro, Funarte, 2006.

GOMES, Angela Maria de Castro. História e historiadores. 2. ed. Rio de Janeiro, Editora Fundação Getulio Vargas, 1999.

LOURENÇO, Maria Cecília França. Operários da modernidade. São Paulo, Hucitec/Edusp, 1985.

MARINS, Paulo César Garcez. “O Parque do Ibirapuera e a construção da identidade paulista”, An. mus. paul.,São Paulo, v. 6-7, n. 1, 1999. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script= sci_arttext&pid=S0101-47141999000100002&lng=pt&nrm=iso>. Acesso outubro de 2008.

Revista Manchete. IV Centenário de São Paulo, 1954. Edição Comemorativa.

Revista Paulistania, n. 50, jan./jun. 1954. Edição Comemorativa do IV Centenário.

sobre a autora

Formada em Design Gráfico pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. Mestre em Educação, Arte e História da Cultura, pela Universidade Presbiteriana Mackenzie, SP. Doutoranda na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, FAU-USP. Professora do Centro Universitário SENAC SP no Bacharelado em Design - Habilitação em Interface Digital e do Centro Universitário Fieo no Curso Superior de Design Digital.

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