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architexts ISSN 1809-6298

abstracts

português
Ruth Verde Zein analisa os depoimentos de Niemeyer das décadas de 50 e 60, observando como eles elucidam a compreensão de certas tranformações em seu modo de projetar.


how to quote

ZEIN, Ruth Verde. Oscar Niemeyer. Da critica alheia à teoria própria. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.04, Vitruvius, dez. 2012 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4608>.

Revista Módulo 10
Imagem divulgação

“É um depoimento de arquiteto, sem nenhuma pretensão teórica ou erudita, baseado apenas no seu trabalho e na sua experiência profissional” (1).

Em março de 1955 Oscar Niemeyer e um grupo de amigos lança o primeiro número da revista Módulo. Desde havia uma década as obras de Niemeyer vinham sendo o alvo preferencial de criticas internacionais explícitas e nacionais veladas. A divulgação da arquitetura brasileira moderna no imediato pós 2ª Guerra, com a exposição do MoMA/NY (1943) seguida de várias publicações em periódicos internacionais, coloca-a sob os holofotes, numa preeminência potencializada pela relativa ausência de outros assuntos arquitetônicos, deprimidos pelo esforço de guerra norte-americano e pela desolação dos campos de batalha europeus. Uma vez passado o momento inicial de surpresa – pelo inesperado da contribuição e por sua evidente alta qualidade – seguem-se naturalmente as mais variadas críticas, tanto simpáticas quanto antipáticas. Mas sempre superficiais e, em boa parte, insufladas por preconceitos e apriorismos que, na distância de meio século, é possível perceber com ainda maior clareza.

Tanto a superficialidade das críticas como sua relativa pertinência não passam despercebidas nem muito menos deixam de afetar a prática profissional de Niemeyer. Apesar de em várias ocasiões declarar-se indiferente, afirmando estar “confiante na sua obra” (2), sempre que possível trata de desautorizá-las de várias maneiras: ressaltando a arrogante postura de superioridade eurocêntrica que manifestam; desqualificando a competência dos eventuais críticos enquanto arquitetos; apontando a falta de afinidade dos mesmos com a realidade social e cultural brasileira; argumentando que a linha estética que os críticos adotam diferia essencialmente daquela que caracterizaria a arquitetura brasileira. Mas a partir de um certo momento essa atitude de calculada indiferença e ardilosa desqualificação não parece mais suficiente, e Niemeyer passa a realizar um esforço afirmativo de explicitação de suas premissas e conceitos. O veículo preferencial para isso será a revista Módulo, que além de publicar suas obras, acompanhadas de textos de outros autores apoiando direta ou indiretamente as realizações de Niemeyer, incluirá também uma série descontínua de artigos dele mesmo, publicados entre 1955 e 1962. Se tomados em conjunto, esses textos podem ser entendidos como um esforço concertado de teorização, inaugurando sua faceta de escritor – atividade que Niemeyer exercerá intermitentemente dali em diante.

Como também acontece em sua obra arquitetônica, em seus textos Niemeyer é reiterativo, retomando de novo e outra vez um punhado relativamente compacto de argumentos que sabe esgrimir com clareza e determinação. Diferentemente de sua obra, que experimenta variadas reviravoltas e significativas alterações de rumo ao longo de toda sua carreira, seus textos futuros permanecerão sempre atados a esses argumentos iniciais – mesmo quando sua prática profissional passa a experimentar outros caminhos, que não podem mais ser tão claramente compreendidos pelos mesmos discursos. Essa repetição argumentativa e insistência nas mesmas teclas colabora, indiretamente, para reforçar uma percepção mais ou menos monótona de sua obra: o Niemeyer visto desde seus textos pode e quer dar a sensação difusa de serem suas idéias arquitetônicas sempre as mesmas, e de serem suas obras sempre e consistentemente baseadas nas mesmas premissas – a variação nos resultados dando-se tão somente pelo desdobramento de sua criatividade, sem que houvesse variação na sua base teórica. Esse embaralhamento e pseudo-identificação entre texto e projeto em Niemeyer não é fácil de desembaraçar: carece certa sutileza e perspicácia para se perceber tanto as mutações da trajetória arquitetônica niemeyeriana quanto o descolamento entre textos e obras que praticará, nas décadas seguintes, quando já encerrada essa série de textos iniciais. Até porque, de fato, há um alto grau de similaridade formal nos resultados – característica que lhes garante sua reconhecibilidade, ou a manifestação da “marca” de autor; e que dificulta a percepção das variações artísticas que pratica ao longo da sua extensíssima trajetória.

Um olhar atento pode ajudar a distinguir o entrelaçamento de pelo menos dois (e talvez três) aspectos distintos, nas relações entre obras e textos, em Niemeyer. Primeiro, que sua obra arquitetônica apresenta fases distintas e sucessivas, com claros e significativos momentos de transição, que podem ser datados com relativa precisão pela análise cronológica das obras. Segundo, que Niemeyer realiza num dado momento (coincidente com o que poderia ser a segunda fase de sua trajetória projetual) um esforço discursivo propondo uma sistematização teórica do campo arquitetônico por meio de duas metonímias escalarmente sucessivas: identificando progressivamente “a arquitetura de Niemeyer” com “a arquitetura brasileira” e a seguir, com “a arquitetura”. Por fim, que esse discurso habilmente elude o fato de que suas premissas projetuais, longe de configurarem uma base teórica genérica, partem de assunções doutrinárias peculiares, caracterizando uma maneira precisa e determinada de conceber arquiteturas – a maneira niemeyeriana, por assim dizer; e que embora se apresente com certa pretensão a configurar teoria abrangente e universal (na medida em que pretende discursar sobre “a arquitetura”), não é plenamente válida sequer para toda extensão temporal de sua longa trajetória profissional. De fato (ou seja: revendo os fatos) Niemeyer vai, no seu que-fazer, livremente adotar, ou abandonar, ou modificar, total ou parcialmente, as premissas discursivas constantes nesses textos iniciais. E não obstante, estas seguem sendo invocadas para, anacronicamente, justificar e embasar resultados outros, a que em absoluto elas se referem.

Esse descolamento entre discurso e arquitetura em absoluto ocorre apenas na obra de Oscar Niemeyer, mas trata-se de fato altamente freqüente entre arquitetos, e não apenas nos brasileiros. Ademais, é bem razoável que isso aconteça: projetar e construir é tarefa em tempo integral que exige um enorme grau de comprometimento e atenção (além de boa dose de sorte) para que seja possível obter bons resultados, e cuja prática continuada tende a exigir a concentração de todas as energias numa infinidade de aspectos cotidianos que são desgastantes, embora indispensáveis. Querer, ademais, que um excelente arquiteto-projetista seja também um excelente arquiteto-teórico é desejo que não é possível de se cumprir na enorme maioria das vezes; e assim, apesar de boa parte dos arquitetos mais atuantes também escreverem, o fazem diletantemente, e não profissionalmente (3). Porque o trabalho da reflexão teórica é, igualmente, tarefa de tempo integral que, para ser bem feita, também exige um enorme grau de comprometimento e atenção aos seus mais variados aspectos. A relativa inépcia da maioria dos arquitetos quando reflexionam sobre seu próprio trabalho ou sobre a arquitetura em geral resulta não só da dificuldade inerente à atuação critica acerca de temas artísticos contemporâneos (a ausência de profundidade tornando mais complexa a clara percepção do presente), mas pelo fato de ser uma tarefa quase sobre-humana exercê-la, ademais, sobre a própria obra.

Em princípio seria possível a um arquiteto genial ser também um crítico agudo de sua própria produção e um teórico consistente e claro da arquitetura em geral, e manter-se nesse estado de graça por décadas e décadas, pois nada na natureza humana preclude essa ocorrência simultânea; mas tal evento miraculoso, salvo engano, ainda está por se verificar. O mais comum e razoável é que, em raros momentos, dadas algumas circunstâncias muito especiais, a realização desse ideal pareça estar próxima e floresça em condições de estufa. Mas mesmo quando tal sinergia ocorre, seria demais exigir que prosseguisse atuando consistentemente em momentos artísticos posteriores – até porque a mutabilidade da vida e a imperscrutabilidade da arte o impede.

Entretanto, tal conjunção propícia parece ter ocorrido no caso dos textos & obras que Niemeyer realiza exatamente no período entre 1955 e 1962, quando escreve e publica em Módulo oito artigos, ao tempo em que projeta e constrói as principais obras monumentais da nova capital brasileira, Brasília. Não é indiferente ao sucesso desse esforço de teorização o fato de estar a obra de Niemeyer nesse momento extremamente concentrada em um evento particular, único e irrepetível. Ademais, sua participação ativa e pessoal da construção da nova cidade em meio do planalto central quase desabitado, resultava num involuntário isolamento, que naturalmente pode ter favorecido uma disposição introspectiva. Mas o ponto de partida desses textos é de fato anterior a Brasília, e se radica fundamentalmente na vontade de responder, à altura, às variadas criticas internacionais que o arquiteto e sua obra vinham recebendo na primeira década do pós 2ªGuerra. Por outro lado, as obras que realizará para Brasília servirão de apoio fundamental para o esclarecimento e resolução de algumas das questões apontadas pela critica, que apesar de tudo Niemeyer reconhece, e que lhe parece oportuno responder; pois a excepcionalidade do encargo que tem em mãos lhe permitirá justificar, com uma destreza e pertinência que seriam impossíveis em outras circunstâncias, os rumos eletivos de sua arquitetura de então.

A leitura que a seguir se fará desses textos e de como dialogam com suas circunstâncias arquitetônicas buscará referenciar-se neles próprios, obras e palavras: tal alerta não é de somenos importância. Tanto esses textos como essa obra são sobejamente conhecidos pelos arquitetos brasileiros e internacionais, e desde que foram publicados receberam, por parte de variados autores, a atenção e o esforço de leitura e análise dessas afirmações e realizações. Entretanto a maioria dessas interpretações revela-se, se vista sob um olhar contemporâneo, permeada de preocupações exóticas ao assunto sobre o qual se debruçam (a obra e a “teoria” niemeyeriana), o que de certa maneira as impede de ler Niemeyer “segundo a ordem das suas [dele] razões”; e assim tendem a configurar juízos de valor, embasados em premissas ideológicas e filosóficas distintas, “torcendo” a leitura das obras/textos de Niemeyer para que corroborem, ou contradigam, suas outras bases conceituais – sem dar-se conta de não haver, entre elas e Niemeyer, nem oposição, nem concordância – mas alteridade.

A alteridade e a pluralidade de tendências arquitetônicas, longe de ocorrer apenas após as críticas da pós-modernidade, de fato existe desde sempre – e inclusive, no seio das hostes modernas mais “ortodoxas” (4). Nesse mesmo momento dos anos 1950/60 variadas tendências arquitetônicas estão paralelamente se afirmando; algumas delas, como o brutalismo, já se manifestam em obras pontuais desde antes de Brasília, numa tendência que vai se tornar relativamente hegemônicas a partir do comecinho dos anos 1960, no Brasil como no mundo; menos ruidosas, mas muito mais presentes, estão também as manifestações de corte mais estreitamente funcionalista, que exercem considerável influência em toda parte, e inclusive no ensino de arquitetura, desenvolvendo uma alta sobrevida – pois não crendo nas aparências, não se vexam nem se dão conta do quanto adotam, a cada passo, a vestimenta de moda do dia, mantendo-se perenemente na ativa. Configurando resultados formais variados, essas e outras tendências presentes naquele momento adotam, entretanto, uma mesma premissa fundacional valorativa: a de que a arquitetura deveria buscar a “verdade” – seja “funcional”, seja “estrutural”. E nisto, estão em completa dissensão com a arquitetura de Niemeyer – que em absoluto se interessa por esse viés, nem naquele momento, e talvez com raras exceções posteriores, nem nunca (5).

As criticas virulentas à arquitetura brasileira da escola carioca em geral e das obras de Niemeyer em particular que ocorrem desde finais dos anos 1940 já são indicativas da ascensão de uma visão-de-mundo artística de cunho puritano e formalmente restritivo, cujo ponto-cego (que hoje é muito mais fácil de perceber do que então) era justamente seu viés ético-moralizante, e sua pretensão em fazer coincidir, sem sobras (e como se fosse evidente e simples) função, estática e estética. Como corolário nem sempre explícito pretendia-se igualmente eliminar da pratica arquitetônica, por supérflua, de uma vez e para sempre, quaisquer questões plásticas e de estilo. E por último, os arquitetos que a adotavam (e foram a grande maioria, quando não continuam sendo) pretendem assim estar realizando, verdadeira e cabalmente, a missão da vanguarda moderna – e é bem difícil apontar as evidentes incoerências desse milenarismo aos seus falsos profetas. Boa parte dos arquitetos e críticos dos anos 1950 ajudaram a inscrever profundamente no imaginário daquela geração (e mesmo no das seguintes) a suposição de que haveria que se buscar a congruência necessária entre modernidade arquitetônica e ausência de preocupações “formais” no exercício projetual. Proposição que, sendo absurda (que é arquitetura, se não forma? que é projetar, se não escolher entre caminhos possíveis, nenhum deles absoluto?) entretanto conseguiu estabelecer-se e manter uma vigência estendida, ampla e persistente, mesmo que nada coerente com o fazer arquitetônico como ele de fato ocorre na vida real – incongruência que se dá, em parte, pela pouca familiaridade e menor desejo ainda dos arquitetos se dedicarem a investigações filosóficas profundas.

A leitura critica desses textos & obras de Niemeyer que se fará a seguir busca outros caminhos, menos ideológicos, mais pragmáticos. Assim fazendo, indiretamente questiona algumas das interpretações previamente estabelecidas sobre os mesmos, principalmente porque não parte de uma visão restritiva e unívoca do que deva, ou não, ser “a verdadeira” modernidade. Embora tal critica indireta não seja o interesse desta leitura – e sim a compreensão das relações entre discurso e obra, em Niemeyer – esse subproduto tampouco parece ser desimportante.

Revista Módulo 1
Imagem Divulgação

“Rica demais – dizem”

Embora o primeiro texto assinado por Niemeyer seja publicado apenas na terceira edição da revista Módulo, algumas de suas palavras estão presentes desde a primeira edição, num relato indireto.

Na Módulo nº1 um artigo de fundo sem assinatura (6) resenha detidamente o “Report on Brazil” recém publicado pela revista inglesa Architectural Review (7). Bem redigido e inteligente, o articulista de Módulo percebe que, “concluída a leitura serena dos artigos, a impressão não é tão desfavorável quanto se anunciou”; destacando os principais pontos da reportagem, lançando algumas bem precisas farpas, para concluir ser, “afinal das contas, uma boa propaganda para a nossa arquitetura”. Ao fim, o articulista se propõe ouvir Niemeyer, relatando suas palavras no subtítulo “Fala Oscar” (8). Este entende serem as críticas indignas de sua atenção, preferindo ao invés disso declarar sua posição: “consideramos Arquitetura obra de arte e que, como tal, só subsiste quando se revela espontânea e criadora [...] E foi justamente dentro desse espírito de libertação e criação artística que a nossa Arquitetura conseguiu em quinze anos (1938-1953) o prestígio mundial de que inegavelmente hoje desfruta”. Essa liberdade seria possível graças ao emprego do concreto armado, “material dócil e generoso a todas as nossas fantasias. Tirar dele beleza e poesia, especular sobre suas imensas possibilidades é o que nos seduz e apaixona, profissionalmente”. E a fonte de inspiração viria da filiação à obra de Le Corbusier: “E por estas razões é que tanto nos identificamos com a obra de Le Corbusier. Obra de amor e harmonia, onde as características de criação e beleza são as constantes fundamentais”. Para encerrar suas considerações, fechando a matéria, o articulista também aproveita esse argumento da liberdade artística: “Os arquitetos, no Brasil, fazem arte: nenhum dos críticos pode – ou poderá – negar isso”.

Apesar do fecho triunfante nem Niemeyer, nem ninguém, fica satisfeito com essa relativamente débil explicação: afinal, todos parecem estar convencidos de que a arquitetura é “arte social” – como insiste o ferrenho e tendencioso crítico Max Bill, como repete o articulista, e como irá insistir adiante Niemeyer. Parece contraditório admitir essa conexão entre arte e social e, na mesma linha, dizer que “o Brasil é classificado de subdesenvolvido”, e concluir, numa elipse em cambalhota, que assim posto, nada mais nos resta que a via de escape “artístico”. Porém nada é assim simples: a questão do “social” versus o “artístico”, deve ser compreendida à luz daquele preciso momento histórico, e das filiações político-partidárias de todos os envolvidos. No mundo da Guerra Fria dos anos 1950 debater a questão do “social” é paráfrase do tema (tabu, no ocidente capitalista) do socialismo enquanto via de transformação revolucionária da sociedade – credo perfilhado tanto por Niemeyer enquanto simpatizante explícito do Partido Comunista, como pelos esquerdistas das mais diversas cores, e inclusive entre arquitetos. E a oposição do “social” – ou ao menos seu conflito latente – com o “artístico” era tema de infindáveis debates que cada artista e/ou arquiteto de esquerda não podia evitar de enfrentar e tentar dar solução.

Talvez por ser tema candente e irresoluto é que Niemeyer o escolhe para a introdução de seu primeiro texto, publicado ainda em 1955, na terceira edição de Módulo: “Problemas atuais da Arquitetura Brasileira”. Ali explicita, de uma vez e para sempre, sua solução pessoal ao conflito “social x arte”. A posição que adota não é inédita: trata-se da via radical de considerar indesejável qualquer tentativa de solução de conflitos no seio do capitalismo, já que apenas após o advento das necessárias mudanças político-sociais tal conciliação seria viável, e sem isso, seria hipocrisia tentá-lo. E enquanto se aguardava esse advento, cabia apenas agir de maneira profissional e inovativa, explorando as possibilidades do mundo contemporâneo; mas sem iludir-se com o valor da própria atuação profissional/artística enquanto ação transformadora e/ou revolucionária. Em resumo, era essa a posição pessoal de Niemeyer, não estranha a de outros intelectuais de esquerda próximos ao Partido Comunista; embora essa não fosse a única posição adotada pelos simpatizantes daquela agremiação. De fato, muitas lutas intestinas ali grassavam, e boa parte das criticas que Niemeyer recebe vêm, justamente, dos seus “companheiros de viagem”.

Antes de detalhar melhor a maneira como Niemeyer propõe, nesse primeiro artigo, a resolução do conflito “social x artístico”, vale à pena ressaltar uma constatação de interesse: essa é a primeira, e praticamente a única vez, em que os textos de Niemeyer de Módulo tratam amiudadamente desse assunto – que a rigor, é externo à atividade artística da arquitetura propriamente dita. Niemeyer textualmente crê que a sua atuação profissional explica-se pela via artística; e uma vez que a arte, para ele, não se opõe ao “social” (pois que os tempos não são chegados), resta explicitar adequada e didaticamente os princípios artísticos peculiares pelos quais a sua atividade arquitetônica-artística se rege: esse é, essencialmente, o assunto principal a ser abordado por essa série de textos em Módulo. Como uma boa peroração, exarada dentro das regras clássicas da retórica, em primeiro lugar o orador afasta os óbices espúrios, limpando o campo dos escolhos superfluamente aderentes, antes de tratar do assunto propriamente dito; e apenas por isso, é que a explicitação da posição sobre o tema “social x arte” é abordado, de princípio.

Este primeiro texto parece pois anunciar uma série: resolvidos os “problemas”, o segundo artigo tratará de “considerações” sobre a Arquitetura Brasileira; cada texto se inicia mencionando brevemente os estudos anteriores, dando como assentados os temas antes tratados, antes de prosseguir; para então passar a apontar outros erros (agora, dentro do domínio do fazer arquitetônico), e esclarecer as premissas teóricas que adota, que permitiriam superá-los. O terceiro texto, “Depoimento” tornou-se famoso pela interpretação muito divulgada, mas claramente tendenciosa, de entendê-lo como um “exame de consciência” (de sabor jesuítico-comunista); mas exceto pela breve alusão à solução cínico-radical de separação absoluta entre atuação profissional e política partidária, repetida ali à guisa de introdução e retomada do anteriormente já dito, o texto de fato vai tratar quase que exclusivamente do assunto em pauta: ou seja, “dos problemas fundamentais da arquitetura”, como ele mesmo indica no primeiro parágrafo.

O quarto texto é um breve interregno de circunstância: produzido para ser apresentado numa conferência internacional em Leningrado (atual São Petersburgo, Rússia), seu assunto não é a arquitetura, mas uma retomada menos clara e mais superficial do conflito social x arte, tendo como foco o “homem na cidade contemporânea” – nem tanto porque quer, mas porque era o tema do congresso para o qual ele estava convidado. Não se destina a colegas profissionais (com quem é possível uma conversa de gente grande) mas a estudantes, a quem lhe parece mais oportuno dissertar sobre temas amplos e vagos. Convém considerá-lo um “anexo” da série: mais uma diversão do que um passo do argumento.

O quinto texto, “a imaginação na arquitetura” sequer faz menção, mesmo que breve, ao tema do “social x arte”, e trata de um assunto que será retomado com mais vagar no sétimo texto: o processo de concepção dos principais edifícios monumentais de Brasília. O sexto texto, “Minha experiência em Brasília”, apesar do ritmo confessional e biográfico, inclui alguns importantes argumentos teóricos de arquitetura que também serão desenvolvidos, mais detidamente, no sétimo e seguinte texto, “Forma e função na arquitetura” – possivelmente o mais denso e complexo de todos os textos de cunho teorizante de Niemeyer. O oitavo e último texto, “Contradição na arquitetura” (publicado em Módulo já em 1962, após uma intensa viagem profissional à Europa e Oriente Médio), retoma os argumentos exarados nos textos anteriores, e dá um passo a mais na sua argumentação, ao identificar o modus operandi de criação artístico/arquitetônica de Niemeyer como o sendo o mesmo que “os arquitetos do passado” sempre aplicaram (argumento sustentado pelo exemplo magistral do Palácio dos Doges de Veneza) – preparando o caminho para a própria imortalidade.

Revista Módulo 6
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Estranha insatisfação

As breves palavras de Niemeyer em “Fala Oscar” são retomadas e explicitadas de maneira ponderada e cuidadosa no primeiro texto de sua autoria publicado em Módulo, “Problemas atuais da arquitetura brasileira” (9). Por ser a introdução ao assunto, vale à pena acompanhar seus argumentos numa leitura pari-passu.

Inicialmente Niemeyer declara que, apesar de cientes “do inegável prestígio que a moderna arquitetura brasileira desfruta”, os arquitetos brasileiros teriam passado a apresentar, de uns tempos para cá, uma estranha insatisfação, manifestada em dois grupos de opinião distintos e mais ou menos opostos: os que “almejam uma ‘arquitetura baseada na tradição e cultural de nosso povo’ [aspas de Niemeyer]” e os que “reclamam soluções mais simples e racionais”. O primeiro parágrafo destina-se pois aos críticos locais, nomeando-os. Após afirmar que respeita a ambos (aos primeiros por que são honestos e aos segundos porque são razoáveis), descarta a possibilidade de com eles debater: “deixando aqui este conflito de opiniões, segui para a Europa”. Lá se dedica “a tomar contacto com colegas estrangeiros para com eles debater os problemas profissionais que nos são comuns”, mesmo estando bem ciente do teor das “criticas das maioria dos arquitetos que nos tem visitado nos últimos anos”, e declarando que tais críticos estrangeiros não tinham “desenvoltura” para tantos ataques, pois que o muito pouco de arquitetura moderna que faziam não justificava sua acidez e pretenso domínio do tema. Mesmo assim não os ignora (como faz aos críticos locais); aborrece-se com sua incompreensão e desejaria “encontrar atenuantes para tudo isso”. Não as encontra, e até mesmo percebe a “duplicidade da critica” ao medir a arquitetura moderna brasileira com uma régua muito mais severa do que aquela que para si mesmos usam. Mas embora não lhes queira dar “uma importância descabida”, mesmo assim aproveita o ensejo para elaborar “uma critica do trabalho aqui realizado nesses últimos vinte anos de arquitetura moderna, para caracterizar suas debilidades e inevitáveis erros”, assumindo ele próprio o papel de crítico mais abalizado e ponderado.

Enganar-se-ia quem imaginasse que as debilidades e erros que Niemeyer promete apontar estivessem em seu próprio trabalho. Muito ao contrário: sua critica toma suas próprias obras como modelos corretos, em relação aos quais, por comparação, pode-se demonstrar os enganos alheios. Isso é feito de maneira mais detida no texto seguinte, “Considerações sobre a arquitetura brasileira”. Mas de momento, convém seguir acompanhando os argumentos do primeiro texto.

Para Niemeyer, o primeiro grande erro a ser apontado não se origina na Arquitetura, mas decorre do contexto de época, marcado pela “falta de conteúdo humano” que impediria que a arquitetura “pudesse atingir seu verdadeiro objetivo – que é servir a coletividade”. Esse erro essencial redunda em “um ambiente restrito, [onde] exercemos durante vinte anos a nossa profissão”; e é por isso que suas obras, e as de quaisquer arquitetos brasileiros, “refletem invariavelmente o desequilíbrio social do pais”. Niemeyer chega assim à primeira proposição de seu discurso: “da falta de uma base social efetiva, e de grandes planos coletivos que a complementariam, decorrem, portanto, a versalidade [sic] (10) da nossa arquitetura, a despreocupação de economia e a variedade e riqueza de formas com que se apresenta, e que a ausência de uma indústria poderosa, com sistemas de pré-fabricação, ainda mais vem a acentuar.” E uma vez prejudicada pela ausência de um contexto correto, parece-lhe equivocado apelar-se para a mimetização da arquitetura “mais rígida e fria” dos europeus: nem o contexto mudaria, nem a arquitetura resultaria de interesse; e com tal atitude de engajamento via a arquitetura (e não via o ativismo político), “conseguiríamos apenas empobrecer nossa arquitetura no que ela tem de novo e criador”, ou pior ainda, “apresentá-la de forma enganadora, artificial e demagógica”.

Niemeyer, como outros intelectuais de esquerda de seu tempo, quer “mudar a sociedade”. Mas não embarca na canoa dos que pretendem atingir essa meta por meio da arquitetura, instrumento ineficaz para isso, na medida em que não pode deixar de estar subordinada às condições sociais de seu meio. Prefere, ao invés disso, “manter as características naturais e espontâneas que lhe permitiram [à arquitetura] especular inteligentemente com os sistemas construtivos em uso, garantindo-lhes aspecto próprio e definido” [itálico meu]. Aliás, havia sido justamente esse caminho “o responsável exclusivo pelo prestígio que [a arquitetura brasileira] desfruta no mundo contemporâneo”. Ou seja; segundo Niemeyer, além de mais correta, sua solução mostra-se igualmente, mais bem sucedida.

Embora de maneira alguma esse caminho que Niemeyer adota seja “natural”, é certamente o que historicamente se lhe apresentou, e que soube potencializar. Nesse ponto o argumento vai justamente se remeter à contribuição de Lucio Costa (“a figura do nosso movimento moderno – que soube conduzi-lo com sensibilidade e discernimento”) e referir-se indiretamente aos fundamentos corbusianos que embasariam sua arquitetura, enfatizando o concreto armado enquanto a tecnologia contemporânea por excelência por haver permitido a abertura de novos caminhos construtivos e formais; e cujo uso apropriado seria um “obstáculo insuperável” às tentativas de “síntese da tradição com a arte e técnica contemporânea”. Para ilustrar seu ponto inclui quatro croquis: os três primeiros remetem ao argumento célebre de Le Corbusier (a substituição do muro portante pela estrutura independente via o sistema Dom-ino); no quarto croquis a coluna com desenho especial indica uma variante que só estará presente na obra de Corbusier a partir dos anos 1930, não constando nos desenhos iniciais da solução Dom-ino. Mas que certamente Niemeyer identifica como raiz de seu próprio e peculiar caminho projetual, que deriva da solução Dom-ino, mas explora seus horizontes: “tudo isso contribuiu para que em pouco tempo nos afastássemos das soluções frias e geométricas da época, dando à nossa arquitetura um novo sentido plástico, que nos bons exemplos se apresenta lógico e harmonioso” [itálico meu].

A explicitação desta última afirmação constituirá o ponto seguinte do argumento. Niemeyer considera ser sua obra uma decorrência “natural” das condições do seu meio, fermentadas pela visão de modernidade alavancada por Lucio Costa a partir dos ensinamentos de Le Corbusier; assim sendo, suas propostas peculiares, tão criticadas por excessivas (ricas demais...) seriam tão somente uma decorrência disso, e estariam apenas “exprimindo a função e o pleno aproveitamento da técnica atual”. A afirmação não é desprovida de sentido, e apresenta-se muito bem embasada – desde que se entenda a palavra “função” de maneira bastante ampla, como desdobramento de possibilidades e não como mero atendimento de requerimentos.

Após adequadamente embasar e elogiar suas razões, Niemeyer irá expor e vituperar a situação reversa: reconhece que, de fato, a opção criativa por ele adotada podia eventualmente dar margem a erros, porque “a maioria das nossas construções apresenta um baixo nível arquitetônico, atingindo mesmo aspectos grotescos, e até ridículos, pelo emprego inadequado de certos materiais e pelo abuso das formas, muitas vezes extravagantes e impróprias”. Tem razão, os críticos estrangeiros e parte dos críticos nacionais – mas o erro não era de Niemeyer, e sim dos que estariam a empregar “sua” arquitetura, ou partes dela, de maneira abusiva e incompetente. Todos querem imitar seu sucesso, mas a qualidade é baixa e a disseminação mal feita: “dessa maneira se compreendem a variedade e repetição de certas formas que, alteradas em escala e proporção, se desvirtuaram completamente”.

Com outros croquis, Niemeyer dá exemplos desses erros: algumas formas que ele concebera para restarem isoladas perdem qualidade ao serem adicionadas a edifícios que não dispõem dos espaços livres necessários; soluções apropriadas a edifícios de certa grandeza ficam tacanhas em edifícios de pequena escala. É o que ocorre quando “alguns projetos de formas aprimoradas, destinados a locais amplos” são, por outros autores e indebitamente, “transpostos depois para outros lugares – entre prédios e sem os espaços livres necessários –transformaram-se em construções lamentáveis, pelo desequilíbrio e confusão que trazem ao conjunto urbano”. Esses erros – que de maneira alguma ele admite praticar, mas apenas lamenta a incompetência dos imitadores – seriam, a seu ver, “moléstias do crescimento, que devemos olhar sem surpresa, compreensivamente, procurando por meio de uma pertinaz campanha didática, combater e eliminar”. Campanha essa que parece ser a razão e o sentido dessa série de textos publicados em Módulo, e que prossegue nos textos seguintes.

A guisa de encerramento, Niemeyer aponta nesse primeiro texto ainda outro aspecto do já indicado problema de contexto: os freqüentes “desatinos” de caráter urbanístico que produzem o “estado lastimável das nossas cidades”, carentes de “medidas realistas que, consultando as condições sociais existentes – em que os interesses individuais são tão fortes – permitam ao menos reduzir os males incorrigíveis, dentro de uma legislação objetiva e eficaz”. Por fim, o texto termina com um encômio bastante dúbio da arquitetura soviética; que não vinha ao caso, mas que lhe parece importante saudar, nem tanto pelo que ela é, mas por ela “emocionar por seu caráter humano”. Corroborando a interpretação acima exposta de que, por “caráter humano”, ele está a referir-se, metaforicamente, ao sistema político-social: sendo o humano o socialista, e o que carece desse conteúdo, o outro.

Plano piloto de Brasília
Foto Victor Hugo Mori

Uma explicação que só visa ao interesse da arquitetura

A série prossegue com o segundo texto, “Considerações sobre a arquitetura brasileira” (11), publicado em fevereiro de 1957, pouco mais de um ano após a publicação do texto anterior, e logo antes da divulgação e publicação do resultado do concurso para escolha do Plano Urbanístico Piloto de Brasília.

Os primeiros parágrafos configuram uma introdução cujo fito é relembrar ao leitor, em breve resumo, os assuntos anteriormente tratados; uma preliminar de reforço dos argumentos já expostos, que despeja o caminho para prosseguir tratando do assunto em foco. Finalizando a introdução, Niemeyer declara: “Aceitei, portanto, como válidas certas criticas dirigidas à nossa arquitetura, na sua maioria medíocre embora os magníficos exemplos de que já dispõe – e propus uma ação esclarecedora, visando a corrigir as lamentáveis incompreensões em que ela se debate”. Como já visto, os erros são dos outros, e os acertos próprios; e a ação esclarecedora se fará em continuação. O parágrafo seguinte entra, quase abruptamente, no assunto: vai tratar da “unidade arquitetônica”.

Ao longo desse texto Niemeyer vai se referir a alguns dos conceitos tradicionalmente estudados nas disciplinas de teoria da arquitetura, com os quais certamente havia se familiarizado em seu tempo de estudante na Escola Nacional de Belas Artes, na época em que a formação oferecida ainda era de bases acadêmicas. Se bem já então (em finais dos anos 1920 e começo dos anos 1930) a maioria dos alunos e boa parte dos professores se interessassem ativamente pelos debates e obras da arquitetura moderna, via a leitura atenta das publicações européias especializadas, o repúdio ao academicismo não havia tornado inválida a aplicação de seus métodos e princípios, implicando apenas no abandono de seu repertório de formas e estilos. Noções genéricas transmitidas pelo ensino acadêmico continuaram sendo úteis para a arquitetura da modernidade, pelo menos por mais uma geração; as idéias – então moeda corrente no ensino e na prática arquitetônica – de composição, proporção, equilíbrio e unidade seguiram sendo fundamentos indispensáveis ao saber profissional, como o eram desde Vitruvius; e seu correto ordenamento e agenciamento, segundo a conveniência e o decoro, bem como o atendimento adequado dos atributos de solidez, utilidade e beleza, seguiram sendo considerados, inclusive pelos modernos, aspectos absolutamente necessários à prática da boa arquitetura (12).

Nesse segundo texto da série comparecem todas essas palavras/conceitos, cada uma delas considerada de maneira ponderada e consistente visando didaticamente explicitar alguns dos “problemas da arquitetura” [aspas de Niemeyer] – entendidos neste caso como problemas de projeto. A análise das soluções adequadas são, para maior clareza, exemplificadas através de obras concretas – “e se repetidamente citei obras minhas o fiz com o intuito superior de melhor esclarecer meus pontos de vista” –, esclarece Niemeyer.

Niemeyer começa pela noção de “unidade arquitetônica”, que ele afirma não ser atributo exclusivo de “uma arquitetura discreta e sóbria, [de] solução simplista”. Haveria que encontrá-la também em outros caminhos – pois não era possível impedir que, a alguns arquitetos, lhes agradasse a busca de soluções nem discretas, nem simples, nem sóbrias; e não convinha pretender “limitar sua força criadora”, mas sim “dar às soluções novas uma explicação adequada, de maneira a impedir sua utilização de forma imprópria e desvirtuada”. Pretende, com seus argumentos, ajudar a “garantir às novas construções melhor equilíbrio, evitando certos erros”; e considera que, para tanto não era necessário recorrer, em seu artigo, a uma escrita erudita e recheada de citações.

A necessidade de unidade e equilíbrio é estudada através da análise de aspectos e elementos de arquitetura, sendo o texto complementado por croquis e fotos de obras. Trata do tema dos pilotis; do emprego de curvas, tanto em plantas (formas livres), como em coberturas (abóbadas, variações trapezoidais, etc.); a seguir trata das fachadas; e por fim, dos revestimentos. Em quaisquer casos ressalta a importância da ordem, da proporção (escala) e do discernimento, promovendo um uso adequado (ou, seja, o aspecto de “conveniência”) indispensável para atingir uma arquitetura de qualidade: “mas quando falta discernimento ao arquiteto, quando suas formas se perdem na desproporção e na desordem, o resultado infelizmente é o aspecto falso e pretensioso”. É a falta de critério a causa dos maus resultados, e não o emprego de todos e cada um dos recursos formais e construtivos apontados. Quanto aos acabamentos (sejam murais, sejam pedras, ou azulejos, etc.) Niemeyer explicita os critérios que devem ser adotados para evitar erros: “sempre considerei que esses materiais deveriam ser aplicados em função das características construtivas dos elementos a revestir – estruturais ou de vedação. Aos primeiros, destinando revestimentos que não lhes tirem as características próprias e estruturais, e aos segundos, que lhes acentuem a função simplesmente vedativa”. Quanto às cores, previne contra a volúpia de seu emprego, que deve ocorrer somente para atender a considerações de ordem técnica, “dosadas em função das conveniências locais de iluminação, insolação, etc., uma vez que com sua aplicação lógica é possível ampliarem-se áreas de sombra ou de luz e eliminar parte do calor externo por simples reflexão”. Note-se que, longe de alimentar a idéia da criatividade como ausência de regras, estas “considerações” sobre os “problemas” da arquitetura exalam uma autoridade professoral bastante sensata(13).

Museu de Arte Moderna de Caracas. Arquiteto Oscar Niemeyer
Imagem divulgação

Busca de concisão

Se a série tivesse se encerrado nesses dois primeiros textos já teria configurado, como se vê, uma notável contribuição de cunho teorizante; que mesmo quando lida contemporaneamente de modo algum estaria ultrapassada. Porém o destino reservava a Niemeyer vôos muito mais altos do que o de contribuir para a formação arquitetônica e cultural de estudantes e arquitetos.

Ao tomar posse em 1956 o presidente Juscelino Kubistchek inicia os trabalhos para a construção da nova capital, convidando Oscar Niemeyer para projetá-la. Este prefere se dedicar à arquitetura dos edifícios governamentais e sugere seja aberto um concurso para a definição do plano piloto urbanístico, do qual é ganhador Lucio Costa (1957). A partir de então, e até a inauguração da nova capital (1960) Niemeyer se dedicará quase exclusivamente aos projetos de Brasília. Dentre os quais se destacam o Palácio da Alvorada – moradia presidencial que começa a projetar antes mesmo de se decidir o desenho da nova cidade – e a Praça dos Três Poderes – obra monumental única, irrepetível, cuja importância histórica excepcional lhe é claramente perceptível desde o início.

Niemeyer vivenciava o amadurecimento de uma mudança nos rumos da sua arquitetura e no seu modo de projetar; e com essa constatação começa o terceiro texto da série (14): “as obras de Brasília marcam, juntamente com o projeto para o Museu de Caracas, uma nova etapa no meu trabalho profissional. Etapa que se caracteriza por uma procura constante de concisão e pureza, e de maior atenção para com os problemas fundamentais da arquitetura”. O projeto para o Museu de Caracas – capa da primeira edição de Módulo – é de 1954; os primeiros desenhos para o Palácio da Alvorada, de 1956; os primeiros desenhos para a Praça dos Três Poderes, de 1957. A mudança de rumos na obra de Niemeyer já vinha ocorrendo desde há alguns anos, num interregno de transição que lentamente consolida uma nova posição arquitetônica, que desabrocha nas obras monumentais de Brasília. Esse momento de transição na sua obra é o primeiro e único que ele pessoalmente registra; mas não será o último a suceder, mesmo que ele disso não dê notícia. Pelo menos outras três transições se seguirão, nas décadas seguintes; e cada vez que uma mutação ocorre, esta tampouco acontece subitamente, mas se prepara por algum tempo antes de manifestar-se plenamente.

Se bem observado, o projeto para o Parque do Ibirapuera, em São Paulo, já anuncia a gestação da primeira mutação. Se um arquiteto realiza para a mesma obra dois projetos distintos, isso pode significar que algo está mudando: a primeira proposta resultaria do conhecimento acumulado, e a segunda, da insatisfação com essas premissas, somada a uma urgência artística de transformação e busca de novos caminhos. Sem demorar-se demais nessa análise, comparando-se o primeiro projeto para o Ibirapuera (1951) e o projeto final (algum momento entre 1951 e 1953) é muito evidente já estar então em processo a mencionada “busca de concisão e pureza”. Ademais, certos temas desenvolvidos no Museu de Caracas já estão estudados, de ponta-cabeça, no Palácio das Artes (atual Oca) do Parque do Ibirapuera, que pode ser considerada como um possível antecedente das cúpulas do Congresso Nacional; e a geometrização e simplificação do volume dos pavilhões do Parque certamente anuncia os blocos prismáticos da Esplanada dos Ministérios. Mesmo a escala do projeto, onde vários edifícios similares mas distintos se relacionam espacialmente criando uma unidade feita de variedade, já pode ser considerada um exercício preliminar, e quase profético, das três escalas de atuação que Niemeyer menciona em seu texto de 1958, como se verá adiante.

Niemeyer admite que sua trajetória profissional começa em 1936, quando participa do projeto para o Ministério da Educação e Saúde (a convite de Lucio Costa, integrando a equipe formada também por Affonso Eduardo Reidy, Jorge Machado Moreira e Carlos Leão), e que sua plena maioridade ocorre de fato com o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York (1939, com Lucio Costa) e com as obras de Pampulha (1940). Essa primeira etapa prossegue até aproximadamente 1953, incluindo um número muito significativo de realizações; até que outros interesses arquitetônicos começam a se manifestar. O Museu de Caracas (1954) pode ser considerado o marco inicial de uma segunda etapa, que se estende pelas obras de Brasília e prossegue na primeira metade dos anos 1960, principalmente em projetos realizados fora do Brasil. Parece ocorrer uma segunda transição a partir de 1968-9, menos evidente mas perceptível ao olhar atento – abrindo uma terceira etapa, cujos marcos iniciais podem ser o Centro Musical da Barra (1968) e o Museu Exposição Barra’72 (1969). Esta etapa se caracteriza pela concepção arquitetônica – ou partido – nascendo da vontade de explorar as possibilidades abertas por grandes estruturas. Se bem o uso de estruturas de concreto de certo porte já viesse ocorrendo em sua obra, o enfoque muda: antes o tema dominante do partido eram as questões plásticas; a partir de ~1968 a concepção passa a estar mais francamente conectada a questões engenheiris, numa mais íntima correspondência entre estrutura e forma, em que a mão de direção vai daquela para esta. A mudança é sutil mas significativa, e parece resultar, como sempre, de uma reação de Niemeyer às criticas (que destarte, ele nunca admite terem lhe incomodado) exaradas sobre os projetos dos palácios de Brasília (em especial o Alvorada e o Planalto), para os quais o quesito “verdade estrutural” é muito menos relevante do que a necessidade de atender às aspirações de ordem plástico-formal-simbólica.

Para encerrar este esboço de uma possível periodização, pode-se postular haver ocorrido uma terceira transição por volta de meados dos anos 1980, abrindo uma quarta etapa; na qual os edifícios tornam-se cada vez mais esculturais, esquemáticos e relativamente mais indiferentes ao seu entorno; cujo marco inicial emblemático poderia ser o Panteão na Praça dos Três Poderes (1985). É difícil precisar ainda, mas é possível que, por volta da virada do milênio, outra mutação tenha ocorrido. Mas como este não é o assunto em pauta, não é o caso de analisar aqui mais detidamente essa periodização, e vale retornar aos textos de Niemeyer.

Nesse texto de 1958, além de se declarar em busca de uma maior concisão formal, Niemeyer também acrescenta estar “mais atento aos assuntos do ofício”. Afirma que, para isso, foi de ajuda as viagens que fizera na primeira metade da década de 1950, “de Lisboa a Moscou”. A abertura de horizontes somada ao convite para construir Brasília, ajudam Niemeyer a reverter “um vago desânimo” que estaria então sofrendo, indicando talvez a crise de preparação para a nova etapa artística que se anuncia; e os textos que publica em Módulo – e a própria criação da revista – também parecem ser uma reação a essa crise. Redigir considerações sobre os problemas da arquitetura é um excelente catalisador para uma reflexão sobre a própria obra, interpretando-a, compreendendo acertos e erros, ponderando sobre melhores caminhos a trilhar. Se até então não admitira haver erros também em sua obra (mas apenas na dos imitadores) neste texto de 1958 mostra-se um pouco mais rigoroso, aceitando ser possível que alguns exageros também tenham sido praticados em seus trabalhos – mas apenas devido às circunstâncias: eram obras que, por serem destinadas “à pura especulação imobiliária”, era difícil impedir que fossem deturpadas, sofrendo “modificações inevitáveis”.

Parta evitar a armadilha inevitável dos encargos comerciais, declara ter optado pela “redução de trabalhos no escritório e pela recusa sistemática daqueles que visem apenas a interesses comerciais, a fim de melhor me dedicar aos restantes, dando-lhes assistência contínua adequada”. Junta-se vontade com oportunidade: chamado a realizar as obras de Brasília, recusar outros trabalhos comerciais menores podia ser um certo sacrifício, mas não era opção sem recompensas espirituais. A construção de uma capital era a obra para garantir a imortalidade de um arquiteto, especialmente alguém dispondo do talento exponencial de um Niemeyer; então, valia mais dedicar-se-lhe de corpo e alma.

Palacio do Planalto. Arquiteto Oscar Niemeyer.
Foto Victor Hugo Mori

Capaz de transmitir beleza e emoção (15)

Uma capital não é uma cidade qualquer; sua praça principal não é uma praça genérica. Niemeyer sabe disso, e trabalha seu conceito toda profundidade, procurando conseguir que a Praça dos Três Poderes seja um exemplo de unidade na variedade: cada elemento deveria falar por si mesmo, simbolizando a independência dos poderes, mas igualmente harmonizar-se com os demais, simbolizando a democracia. É pois nesse contexto criativo que Niemeyer declara: “passaram a me interessar as soluções compactas, simples e geométricas; os problemas de hierarquia e caráter arquitetônico; as conveniências de unidade e harmonia entre os edifícios”. Conceitos que já havia explorado no texto anterior, mas que agora se aplicam não apenas a elementos e partes da arquitetura, e sim à composição do edifício como um todo e à sua relação com os demais edifícios do conjunto. Assim, se nova fase de Niemeyer se iniciara no Museu de Caracas, “agora prossigo, nos prédios de Brasília; aos quais dedico toda atenção, não só por se tratar de obra de grande importância”. Mas, também.

Além de buscar unidade, harmonia, hierarquia e expressão, Niemeyer declara também desejar que seus edifícios “não mais se exprimam por seus elementos secundários, mas pela própria estrutura, devidamente integrada na concepção plástica original”. Esse ponto é crucial, e merece uma análise mais detida: a palavra “estrutura” precisa ser entendida, aqui, no valor que Niemeyer lhe dá, nesse exato momento e contexto – ou corre-se o risco de compreender mal essa afirmação. Isso pode ser facilitado recorrendo-se a outros trechos da série de textos.

Os seguintes textos da série tratam todos do mesmo assunto: a concepção dos projetos monumentais de Brasília, em especial os Palácios e o Congresso. Em cada um deles Niemeyer vai explicitando novos aspectos e clarificando determinados pontos do seu raciocínio criativo. Do sétimo texto da série, “Forma e função na arquitetura”, pode-se extrair a seguinte declaração sobre o tema crucial das relações entre concepção plástica e concepção estrutural, na obra de Niemeyer, no momento inicial de Brasília:

“Dentro dessa arquitetura, procuro orientar meus projetos, caracterizando-os sempre que possível pela própria estrutura. Nunca baseada nas imposições radicais do funcionalismo, mas sim, na procura de soluções novas e variadas, se possível lógicas dentro do sistema estático. E isso, sem temer as contradições de forma com a técnica e a função, certo de que permanecem, unicamente, as soluções belas, inesperadas e harmoniosas. Com esse objetivo, aceito todos os artifícios, todos os compromissos, convicto de que a arquitetura não constitui uma simples questão de engenharia, mas uma manifestação do espírito, da imaginação e da poesia” (16).

Para compreender melhor esse ponto vale recorrer também ao texto que o excepcional engenheiro calculista Joaquim Cardozo publica em 1958 em Módulo, cujo título já indica que seu objetivo é também o de colaborar no esclarecimento das possíveis relações entre plástica e estrutura. Desse texto – “Forma estática – forma estética” (17) – pode-se extrair alguns significativos trechos:

“Essa contribuição do engenheiro no conservar o espírito real e intrínseco da arquitetura tem sido, muitas vezes, exagerada; tem-se mesmo considerado como formas as mais puras da arquitetura moderna as que resultam exatamente da estabilidade da construção ou, melhor dizendo, as dos perfis de igual resistência, reduzindo assim a ‘forma estética’ a uma conseqüência da ‘forma estática’. E como esta última, na sua expressão modernamente aceita, é a que manteria o equilíbrio com a menor quantidade de matéria, o problema estético se reduziria ainda a um problema de economia, o que é absurdo. Pelo menos, do ponto de vista estético-especulativo. O que existe de verdadeiro, é ser a forma projetada pelo arquiteto uma forma estabelecida a priori, apenas ‘condicionada’ a uma questão de estabilidade, mas nunca resultante a posteriori desta última”.

Ocorre que coincidentemente, nesses anos 1950, está justamente em ascensão uma outra tendência arquitetônica, distinta da que Niemeyer pratica naquele momento (mas nem tão distinta da arquitetura que Niemeyer virá a praticar na etapa seguinte de sua trajetória, após 1968), de extrema valorização na busca de congruência entre estética/estática, e mais ainda, entre estética/estática/ética. Para os que se perfilhavam a esta outra visão criativa, devia parecer absurda e incongruente a afirmação de Niemeyer de estar buscando, nas obras de Brasília, “orientar meus projetos caracterizando-os sempre que possível pela própria estrutura”.

À distância de meio século, é mais simples deslindar esse conundrum: nem uns, nem outros, estão certos – porque em arquitetura não é possível esse tipo de certeza, já que as obras arquitetônicas não podem ser medidas por valores absolutos fora delas, mas apenas por padrões relativos que, elas próprias, escolhem acolher. Sob essa ótica contemporânea não determinista, pluralista, pode-se compreender com muito mais facilidade que, na concepção das colunatas dos Palácios da Alvorada, do Planalto, e da Suprema Corte, não há erro, nem inverdade, nem são falsas ou acessórias as colunas (18). Pois para concluir-se isso seria preciso que a concepção de Niemeyer partisse de uma base conceitual que, nesse momento, lhe é estranha: outras são então suas premissas, e ele as esclarece de maneira muito evidente e sem sombra de dúvidas.

A compreensão desse nó também só é possível ao se distinguir que Niemeyer, ou sua obra, não são sempre os mesmos, nem partem sempre das mesmas e idênticas idéias e concepções; percepção que somente o reconhecimento acurado do conjunto de suas obras e a datação correta das suas várias etapas criativas pode trazer à luz. Assim, permitindo distinguir que eventualmente tal congruência estática-estética passará também a lhe ser relevante, mas apenas quando Niemeyer reposiciona suas bases, na sua etapa criativa seguinte (1968-85), agora invertendo a ordem dos fatores: partindo das possibilidades estáticas para a modelagem plástica (19). Mas, em Brasília, isso ainda não ocorre – por escolha, e não por erro.

As famosas colunas dos palácios de Brasília são o assunto primordial do quinto texto da série, “A imaginação na arquitetura” (20), onde Niemeyer procura esclarecer como se dá seu processo criativo, e como este lhe proporciona os critérios que norteiam a criação dessas colunatas. O método que emprega é a visualização imaginativa: “ao projetar um edifício, o arquiteto é sempre levado a imaginar a obra como realizada, colocando-se, mentalmente, na situação de um visitante que a estivesse percorrendo de forma atenta e crítica”. Dessa maneira, a concepção não se limita em absoluto ao agenciamento do programa interno, mas igualmente (e na mesma medida) se interessa pelo burilamento da aparência exterior: “isso faz com que ele sinta as sensações futuras que seu trabalho poderá provocar, as surpresas que certas soluções novas e inéditas deverão oferecer, as sutilezas arquitetônicas que os mais sensíveis saberão encontrar e compreender”. Sua arquitetura não buscar satisfazer apenas ao quesito utilidade, nem limitar-se a ter solidez, mas quer alcançar a beleza – não apenas para si, mas para os outros; não apenas para o presente, mas para a eternidade.

A partir dessas considerações – e tendo em mente que o texto em análise não se refere a qualquer arquitetura, mas à arquitetura dos Palácios de Brasília – ficam muito claros que requisitos seria necessário que os projetos atendessem: “nesse esforço de imaginação, o arquiteto se dirige aos elementos arquitetônicos que considera essenciais, procurando verificar se suas razões são válidas, se o material que pretende utilizar é pertinente, se as cores são harmoniosas, se as formas criadas são belas e autênticas.” E é necessário que as colunas sejam como são porque, além do mais, imaginam um visitante em movimento, apreciando-as: “Nos palácios de Brasília, a idéia da obra realizada sempre me preocupou durante a execução dos projetos, fazendo com que, ao elaborá-los, também os percorresse mentalmente. Daí, certas soluções adotadas para as estruturas, estruturas que se modificam plasticamente em função de diferentes pontos de vista, para assumir aspectos diversos, mais ricos e variados”. Para maior clareza ainda, arremata: “a forma da estrutura e das próprias colunas teve sua origem nessa especulação visual” – corroborando a explicação com vários croquis demonstrativos.

Esses mesmos argumentos são reforçados, com outras palavras, no sexto texto – “Minha experiência em Brasília” (21) – publicado após a inauguração da cidade: “minha preocupação era encontrar – sem limitações funcionalistas – uma forma clara e bela de estrutura que definisse e caracterizasse os edifícios principais – os Palácios propriamente ditos – dentro do critério de simplicidade e nobreza, indispensável”. A lição vem, como sempre, do único mestre: o passado. “Lembrava-me da Praça de S.Marcos na Itália, do Palácio dos Doges, da Catedral de Chartres, de todos esses monumentos que justamente acabava de conhecer, obras que causam um impacto indescritível pela beleza e audácia com que foram realizadas, sem neles interferirem razões técnicas ou funcionais. É a beleza plástica apenas que atua e domina, como uma mensagem permanente de graça e poesia”.

Também no oitavo e último texto da série, “Contradição na arquitetura” (22), essa vinculação com o passado é explorada: “procurei sentir como na Europa atual são situados esses problemas e, também, como foram no passado, pois não se trata de questão específica da nossa época, uma vez que a arquitetura se baseia em razões permanentes, em leis eternas de equilíbrio, proporção e harmonia, que lhe permitem, quando conduzida com talento e espírito criador, constituir-se em obra de arte. Constantes que encontrei invariavelmente nas grandes obras do passado”. A “contradição na arquitetura” que ele quer apontar nesse texto é justamente o paradoxal fato de boa parte da arquitetura contemporânea ter abandonado esses fundamentos.

Congresso Nacional, Brasilia. Arquiteto Oscar Niemeyer.
Foto Xenia [Wikimedia Commons]

Forma e função na arquitetura

Embora publicado em dezembro de 1960, o sétimo texto da série – “Forma e função na arquitetura” (23) – foi provavelmente escrito em 1959 (24). A diferença é importante: em 21 de abril de 1960 Brasília é inaugurada; mas um pouco antes, em setembro de 1959, ela já havia recebido o Congresso Internacional de Críticos de Arte, que contara também com a presença de Niemeyer – e parece possível entender “Forma e função na Arquitetura” como sua contribuição a esse certame. De todos os textos da série é sem dúvida o mais denso, realizando uma sinopse dos argumentos expostos ao longo da série.

A conexão com o Congresso de Críticos de Arte dá-se logo no início do texto: “Compreendo a critica de arte, muitas vezes justa e honesta, mas sou de opinião que o arquiteto deve conduzir seu trabalho de acordo com suas próprias tendências e possibilidades, aceitando-a sem revolta ou submissão, sabendo-a não raro justa e construtiva, mas sempre sujeita a uma comprovação que somente o tempo pode estabelecer”. E, mesmo declarando-se um não especialista (neste caso, em crítica de arte), se propõe “especular sobre os problemas da forma na arquitetura”. A aparente despretensão com que se coloca – “é um depoimento de arquiteto, sem nenhuma pretensão teórica ou erudita” deve ser entendida como um recurso de retórica: a sinceridade e a humildade indicam uma disposição contrária à da grandiloqüência, confirmada pela escolha de um estilo de oratória simples – recursos tradicionalmente considerados como mais apropriados ao processo pedagógico: mais que persuadir, ele quer ensinar.

Niemeyer não vai falar de arquitetura, mas de uma certa arquitetura: aquela que deseja “assumir categoria de obra de arte” – até porque o assunto geral era, como tudo parece indicar, a crítica de arte. E para ser arte, a arquitetura deveria “apresentar um conteúdo mínimo de criação”, decorrente da “contribuição pessoal do arquiteto”. Essa arquitetura/arte se contraporia à arquitetura corrente, que “se limita a uma repetição de formas e soluções já conhecidas”. A arquitetura/arte, inova; as arquiteturas correntes vão se “tornando clássicas e superadas”. Evidentemente, a arquitetura/arte não pode se ater aos cânones existentes, ou não inovaria. Por isso, Niemeyer declara seu credo: “sou a favor de uma liberdade plástica quase ilimitada, liberdade que não se subordina, servilmente, às razões de determinadas técnicas ou do funcionalismo”. Sendo técnica e função os aspectos que naquele preciso momento, supremamente se valorizava, para inovar é preciso subvertê-los. Não por espírito de contradição, mas apenas porque se pretende criar “coisas novas e belas, capazes de surpreender e emocionar [...] atmosferas de êxtase, de sonho e poesia”.

Essa liberdade, paradoxalmente, “não pode ser usada livremente”, admitindo haverem pelo menos alguns parâmetros que não se poderiam, ou ao menos não se deveriam, deixar de atender; tais como “a preservação da unidade e harmonia dos conjuntos, com a omissão de soluções que a eles não se integram plasticamente, embora belas, embora de alto nível arquitetônico”. Essa limitação valeria para “locais urbanos” – e ele poderia muito bem estar se referindo por exemplo a Ouro Preto, para onde projetara um Hotel; ocasião em que chega a desenvolver pelo menos três versões de estudo antes de conseguir a aprovação de seu projeto pelo Iphan/Lucio Costa – ao que parece, ou ao que ele crê, não pelas arquiteturas não serem “belas e de alto nível arquitetônico”; mas porque, na abalizada opinião de Costa, o resultado não se coadunava com o conjunto urbano existente. Niemeyer opina que o mesmo critério deve ser aplicado em Brasília onde, “com esse objetivo [...] fixamos volumes, espaços livres, alturas, materiais de acabamento externo, etc., tendo em vista impedir que a cidade cresça, como as demais cidades modernas, num regime de desarmonia e confusão”. Excetuando-se porém os casos de situação urbana homogênea ou coesa, nos demais haveria de ser garantida “uma total liberdade de concepção”. Que tampouco é indiscriminada pois deve dar-se sempre “dentro, é lógico, das regras de proporção que a arquitetura sempre exigiu”.

Niemeyer ressalta, porém, que a maioria das criticas à sua obra jamais se refere a esses dois limitantes “absolutos” – o contexto e a proporção; mas ao invés, derivava principalmente de “princípios funcionalistas que adotam [os críticos e/ou os demais arquitetos que o criticam] e que os levam passivamente a soluções às vezes vulgares de tão repetidas”. Crítica essa que lhe parece descabida no caso de Brasília, de “obras especiais para as quais o problema econômico é secundário”. A bem dizer, o argumento funcionalista já vinha criticando as obras de Niemeyer muito antes de ele projetar os edifícios monumentais de Brasília; mas sua argumentação inteligentemente desvia a mira do ataque para onde sua precisão ficaria duvidosa. Quanto às criticas baseadas em “razões sociais que julgam exigir obras simples e econômicas”, havia que desconsiderá-las, tratando-se de argumento já superado, “ao menos para aqueles que se interessam realmente pela questão social” – e também porque dele já havia tratado anteriormente, nos primeiros passos de sua argumentação em série.

Niemeyer se detém apenas nas críticas que alegam ser sua arquitetura “formalista e contraria às razões técnicas” – e seu contra-ataque é absolutamente certeiro. Seus críticos “reagem numa posição de defesa contra a especulação plástica dos elementos das estruturas, que desejam rigorosamente funcionais”. Não obstante, os mesmos críticos não podem deixar de serem igualmente formalistas, em maior ou menor grau, em suas próprias obras – na medida em que a decisão final sobre a forma é sempre, em algum grau, subjetiva. Para exemplificar cita o vezo de seus críticos em privilegiar “soluções [que] se contenham em plantas simples e compactas, visando volumes puros e geométricos”. Tal opção, demonstra Niemeyer, é apenas uma escolha formal, e não uma decisão funcional – até porque as razões de uso tenderiam a indicar justamente a adoção de “partidos diferentes e recortados”. Assim, “para manter o purismo desejado, o purismo aparente, criam [os que adotam esse viés] o verdadeiro formalismo, o formalismo mais grave e inconteste, porque não se resume na especulação plástica de elementos estruturais da arquitetura, mas no seu próprio desvirtuamento, no que ela apresenta de básico e funcional, por excelência”.

Novamente sua retórica é magistral, pois não necessariamente a crítica ao formalismo de tipo niemeyeriano advinha apenas dos partidários do “volume único” – mas o recurso é perfeito para desviar a atenção de si mesmo, atacando um ponto cego do adversário e corretamente desvelando a inconsistência de boa parte da critica “funcionalista”. Demonstrando que, além de pecar por formalismo, também erram no quesito “caráter” – que ficaria prejudicado a se darem as mesmas feições a edifícios com distintos programas. De qualquer maneira, sua vituperação seria desprovida de paixão: “com esses comentários, não pretendo assumir uma posição de combate à corrente em apreço, mas demonstrar somente a fraqueza dos [seus] argumentos”.

Postos os críticos fora de combate, Niemeyer prossegue esclarecendo suas razões: “procuro orientar meus projetos caracterizando-os sempre que possível pela própria estrutura”. Note-se que há mudança sutil do significado ao se empregar novamente a palavra “caráter”, até porque trata-se de conceito abrangente que de maneira alguma se limita a exprimir atributos programáticos, podendo se manifestar através de atributos estilísticos, como já sabia a academia (por exemplo, recomendando o dórico para caracterizar tribunais e edifícios governamentais e o jônico para edifícios de caráter religioso ou cultural). A comparação não é descabida já que o próprio Niemeyer parece prezar, em várias ocasiões, o cotejamento entre as colunas de Brasília e as ordens arquitetônicas do passado clássico.

Mas a questão da caracterização dos Palácios de Brasília e do conjunto da Praça dos Três Poderes não se resume apenas num problema de ordem, mas igualmente de volumetria, composição, perspectiva e escala, organizadas de maneira a dar – por exemplo, no Palácio do Congresso – “um caráter de alta monumentalidade, com a simplificação de seus elementos e a adoção de formas puras e geométricas. Daí decorreu todo o projeto do Palácio e o aproveitamento da conformação local”. Niemeyer passa então a explicar detalhadamente, com o oportuno apoio de croquis, as razões que o levaram a definir cada aspecto da solução adotada. O programa mais amplo e variado do Congresso exigia uma combinação mais complexa de volumes; já nos projetos do Palácio do Planalto e da Suprema Corte, relativamente mais singelos em termos programáticos, ele declara haver-se limitado “a especular sobre a forma dos suportes ou das colunas propriamente ditas”, envolvendo prismas relativamente compactos e simples. Único recurso de destaque desses outros dois Palácios, não admira que ele não desejasse “adotar as secções usuais – colunas cilíndricas ou retangulares, mais simples e econômicas – mas procurar outras formas que, mesmo contrariando certas exigências funcionalistas, caracterizassem os edifícios dando-lhes maior leveza, situando-os como que soltos ou apenas apoiados no solo”.

A seu ver, essas formas eram necessárias porque buscavam a arte, ou seja, a inovação: “agrada-me sentir que essas formas garantiram aos Palácios, por modestas que sejam, características próprias e inéditas”. E que não obstante, guardariam “uma ligação com a velha arquitetura do Brasil colonial”, que seria ativada não pelo uso de formas passadas, mas por exprimir “a mesma intenção plástica, o mesmo amor pela curva e pelas formas ricas e apuradas, que tão bem a caracterizam”. O argumento da vinculação com o passado parece buscar uma instância mais de valor simbólico (garantir a legitimidade pela evocação de símbolos previamente consagrados como “nacionais”) do que de valor histórico. E como argumento final, Niemeyer considera a questão da “atmosfera” – enquanto aura artística e pictórica – ao comparar a Praça dos Três Poderes com “as misteriosas pinturas de Garzou (25) [...] plena de formas, sonho e poesia”.

Oca, Ibirapuera. Arquiteto Oscar Niemeyer
Nelson Kon

Explicação para mim ociosa

Os textos de Niemeyer em Módulo começam pedagógicos e terminam poéticos, acompanhando a transformação em que transitava sua trajetória profissional. No último texto, já de 1962, os mesmos argumentos são retomados e reforçados; mas sua disposição de espírito é outra. Percebe que havia se valido de critérios funcionalistas no combate à crítica funcionalista. E parece estar enfadado desse jogo, pois afinal de contas tudo não passaria de “explicação para mim ociosa, pois as aceito e por vezes também as faço, com a mesma gratuidade, desinteressado dos comentários que na critica especializada possam provocar”, e declara que as obras falarão por si mesmas. Mas como o gosto literário é vício de difícil erradicação, seguirá escrevendo prolificamente – em geral narrativas de casos biográficos entremeados a memórias de projetos e obras. Mas não fará novas tentativas de teorização, embora freqüentemente re-aproveite trechos desses primeiros escritos, mais ou menos editados – e ao corrigi-los, algo de sua complexa densidade inicial se esmaece.

Mas mesmo que isso pouco lhe importe, vale à pena tentar compreender melhor as relações entre textos e obras de Niemeyer, que se estabelecem nesse preciso momento dos primeiros sete anos da revista Módulo. A tarefa nem é original: tanto amigos como inimigos de sua obra tem escrutinado suas palavras e suas arquiteturas. Mas quase sempre isso vem sendo feito a partir de outras visões de mundo, ou para dar fé a alguma explicação dogmaticamente finalista: eis que é assim, ou assado, que deveria ser a arquitetura de Niemeyer, a arquitetura brasileira, a arquitetura em geral. Não tendo a pretensão de ditar regras absolutas sobre como deva ou não ser a arquitetura, o intento proposto aqui é mais singelo: ler Niemeyer por ele mesmo. Quanto aos caminho, não há um único e exclusivamente certo, mas apenas veredas, cada qual construindo sua travessia. E nem todos tão brilhantemente quanto Niemeyer.

notas

NA - O presente artigo é inédito, mas foi redigido em fevereiro de 2007 para uma coletânea de artigos, até hoje não publicada, organizada por Sylvia Ficher e Danilo Matoso Macedo.

NE – Sob coordenação editorial de Abilio Guerra (editor Arquitextos), número traz nove artigos sobre vida e obra do arquiteto Oscar Niemeyer, falecido no dia 5 de dezembro de 2012. Os artigos do número especial em tributo a Oscar Niemeyer são os seguintes:

VALLE, Marco do. Oscar Niemeyer. Morreu nosso arquiteto maior. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.00, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4603>.

SEGRE, Roberto. Oscar Niemeyer. Tipologias e liberdade plástica. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.01, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4604>.

NOBRE, Ana Luiza. Niemeyer e a modernidade sem crise. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.02, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4605>.

BARRIOS, Carola. Transcrições arquitetônicas: Niemeyer e Villanueva em diálogo museal. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.03, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4465>.

ZEIN, Ruth Verde. Oscar Niemeyer. Da critica alheia à teoria própria. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.04, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4608>.

ROMERO, Marta Adriana Bustos. Niemeyer e o sentido do lugar: uma visão bioclimática. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.05, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4609>.

ESPALLARGAS GIMENEZ, Luis. Oscar Niemeyer: a arquitetura renegada na cidade de São Paulo. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.06, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4630>.

KAMITA, João Masao. A graça estética da arquitetura de Oscar Niemeyer. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.07, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4631>.

QUEIROZ, Rodrigo. Forma moderna e cidade: a arquitetura de Oscar Niemeyer no centro de São Paulo. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.08, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4632>.

1
NIEMEYER, Oscar. Forma e função na arquitetura. Módulo, Rio de Janeiro, n. 21, dez. 1960, p. 3.

2
“Sobre essas criticas, meu amigo – disse Niemeyer – nada tenho a dizer; nem me interessa mesmo contestá-las”. Depoimento de Oscar Niemeyer publicado no artigo “Criticada a arquitetura brasileira: rica demais – dizem”. Módulo, Rio de Janeiro, n. 1, mar. 1955, p. 47.

3
Grassa nos meios arquitetônicos uma persistente ilusão: a de que os próprios autores são necessariamente os intérpretes mais autorizados, senão exclusivos, de suas próprias obras (ficando os demais comentadores, implicitamente, desautorizados). Trata-se de outra expansão indébita da atitude demiúrgica típica dos arquitetos do século 20, que mais confunde do que esclarece suas arquiteturas. E que ademais colabora para o isolamento da arquitetura do amplo mundo da cultura.

4
Cf. GOLDHAGEN, Sarah Williams; LEGAULT, Réjean. Anxious Modernisms. Experimentation in Postwar Architectural Culture. Montreal, Canadian Centre for Architecture and Massachusetts Institute of Technology, 2000.

5
Novamente é importante distinguir discursos e obras. Nem os mais ferrenhos adeptos do funcionalismo estão isentos da adoção de soluções rigorosamente arbitrárias (definidas pelo arbítrio e não pela necessidade), nem a arquitetura de Niemeyer carece de atendimento às necessidades funcionais; e em qualquer caso, a estrutura portante deve sempre fazer seu trabalho, ou a arquitetura não é possível. Trata-se, no caso, menos o que as obras são, do que o que os discursos declaram que elas desejam ser – e ambas realidades nem sempre são congruentes.

6
MÓDULO. Criticada a arquitetura brasileira: rica demais – dizem (op. cit.), p. 46-47.

7
ARCHITECTURAL REVIEW. Report on Brazil. Londres, nov. 1954, p. 235-250.

8
MÓDULO. Criticada a arquitetura brasileira: rica demais – dizem (op. cit.), p. 47.

9
NIEMEYER, Oscar. Problemas atuais da arquitetura brasileira. Módulo, Rio de Janeiro, n. 3, dez. 1955, p. 19-22.

10
Xavier [2003, 1985] corrige para “versatilidade”; também prefere dar como titulo do artigo aquele constante na versão publicada, quase concomitantemente, na revista AD – Arquitetura e Decoração: “O problema social na arquitetura”. Preferimos o titulo constante na revista Módulo, “Problemas atuais da arquitetura brasileira”, que parece ser mais fiel ao original – considerando-se que esta revista contava com o apoio pessoal de Niemeyer.

11
NIEMEYER, Oscar. Considerações sobre a arquitetura brasileira. Módulo. Rio de Janeiro, n. 7, fev. 1957, p. 5-8. O subtítulo “uma explicação...” é a sentença final desse artigo.

12
Não vem ao caso, mas não custa comentar: é pena que as gerações seguintes tenham perdido o conhecimento ativo desses parâmetros; fatalidade que pode estar na raiz da progressiva queda de qualidade dos resultados, preocupados com a invenção mas sem a base firme do adestramento na disciplina.

13
Não parece ser coincidência o fato de que, naquela época, Niemeyer estivesse interessado em (ou tivesse sido instado a) prestar concurso para o cargo de professor na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, cidade que ele freqüentava regularmente devido às obras que ali vinha realizando desde o começo dos anos 1950. De alguma maneira, este texto bem poderia ter sido, pelas suas características, uma aula magistral.

14
NIEMEYER, Oscar. Depoimento. Módulo, Rio de Janeiro, n. 9, fev. 1958, p. 3-6.

15
Idem, ibidem, p. 6.

16
NIEMEYER, Oscar. Forma e função na arquitetura (op. cit.), p. 5.

17
CARDOZO, Joaquim. Forma estática – forma estética. Módulo, Rio de Janeiro, n. 10, ago. 1958, p.3-6.

18
O falso problema da “falsa” coluna é similar a um debate semelhante sobre a obra de Mies Van der Rohe, em especial na solução de Mies para os edifícios em Lake Shore Drive, Chicago. A respeito, ver: ZEIN, Ruth Verde. Yes! Nós temos critica. Portal Arcoweb, São Paulo, 2002 <www.arcoweb.com.br/artigos/ruth-verde-zein-yes-nos-28-05-2002.html>; ZEIN, Ruth Verde. Estática, ética e estética na arquitetura paulista brutalista: aproximações miesianas. In: Anais. Viçosa, IV Seminário Docomomo-Brasil, 2001.

19
Busca que irá se efetuar com um brilhantismo muitas vezes excepcional, em obras como a Sede da Mondadori (1968) entre muitos outros.

20
A imaginação na arquitetura. Módulo, Rio de Janeiro, n. 15, out. 1959, p. 6-13.

21
Minha experiência em Brasília. Módulo, Rio de Janeiro, n. 18, jun. 1960, p. 11-17.

22
Contradição na arquitetura. Módulo, Rio de Janeiro, n. 31, dez. 1962, p. 17-20.

23
Forma e função na arquitetura. Módulo, Rio de Janeiro, n. 21, dez. 1960, p. 3-7.

24
Como declara o autor na abertura do seguinte texto: NIEMEYER, Oscar. Contradição na arquitetura. Módulo, Rio de Janeiro, n. 31, dez. 1962, p. 17-20.

25
Garzou, ou Jean Carzou (1907-2000), pintor francês de origem armênia (cujo nome de família era Garnik Zulumian). Tendo estudado arquitetura nos anos 1920, em Paris, dedicou-se à pintura, gozando de um importante momento de fama no começo dos anos 1950, logo após receber o Prêmio Hallmark – justamente na época em que Niemeyer viaja à Europa, onde provavelmente deve ter visitado alguma de suas exposições ou conhecido as cenografias que projeta, naqueles anos, para vários espetáculos teatrais.

sobre a autora

Ruth Verde Zein, arquiteta FAU-USP (1977), mestre (2000) e doutora (2005) pelo PROPAR-UFRGS, professora da graduação e pós-graduação da FAU Mackenzie.

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