"O Brasil é muito brasileiro, é o único país brasileiro do mundo, e só quem nos conheça bem será capaz de entender isso"
Paulo Mendes Campos

Riposatevi, o pavilhão de Lucio Costa na Trienal de Milão de 1964 [Lucio Costa. Registro de uma vivência. Rio de Janeiro: Empresa das Artes, 1995, p. 409]

Brasília e o campo da arquitetura brasileira

Brasília, utopia materializada a ser paulatinamente consolidada, instaura uma “condição pós-Brasília”. A presença de Brasília consolida a autonomia plena e o campo de atuação da arquitetura brasileira, tornando-se ao mesmo tempo, o ponto de inflexão e de sua crise (1). Esta outra circunstância do debate arquitetônico se caracteriza pela  manutenção de certas questões e posturas modernas em diálogo com novas questões, que já não correspondem dogmaticamente às premissas modernistas, mas nem tampouco são, automaticamente, pós-modernas, ou retrógradas. Ao mesmo tempo, esta “condição pós-Brasília” tem correspondências com o período político da vigência da Ditadura Militar, entre 1964 e 1985.

Lucio Costa assinala a expectativa de transformação advinda desta conquista, sugerindo que Brasília era mesmo um marco entre uma fase e a inauguração de novas especulações do campo arquitetônico ao afirmar que o fato de Brasília ter sido construída “foi um alívio” para todos os arquitetos que “se livraram” daquela arquitetura moderna que vinha desde os anos 30 até Brasília. Mais recentemente, Hugo Segawa afirma que “Brasília está no bojo desse projeto desenvolvimentista e constituiu o marco final dessa vanguarda arquitetônica (...). O marco cronológico final desta etapa está em 1964, com a implantação da ditadura militar, encerrando a utopia [arquitetônica] do segundo pós-guerra” (2).

Neste momento histórico também ocorre o alargamento do campo profissional pela ênfase na presença do arquiteto como um profissional mais integrado ao rol das demais profissões da sociedade, sem o glamour artístico que legitimava sua anterior excepcionalidade, situando-o definitivamente numa complexa prática profissional que envolve interesses econômicos, deveres culturais e responsabilidades sociais, por vezes também enredados pelas demandas imobiliárias intrínsecas ao crescimento urbano. Trata-se de um profissional que deixa de atuar exclusivamente no escritório e passa a integrar os quadros das empresas e das construtoras (3). A implicação desta nova dinâmica se traduz nas possibilidades de experimentar outras linguagens, trabalhar em novas dinâmicas da indústria da construção civil e com novos programas: rodoviárias, estações de metrô, hidrelétricas, aeroportos, indústrias, universidades, incluindo a crescente discussão sobre pré-fabricação.

Brasília permanece nas páginas das revistas de arquitetura como um projeto exitoso, resultante do empenho de arquitetos conquistado através de suas articulações sociais e políticas. A cidade é retomada de maneira oportuna e torna-se mais que uma experiência ou um assunto, consolidando-se sim, como um recurso para a auto-legitimação do próprio campo arquitetônico frequentemente. Assim, reportagens, edições especiais, entrevistas com seus mentores ou novos projetos, se aproveitam de datas redondas —como a comemoração de seus dez anos em 1970—  para mostrar Brasília como referência vivaz. A cidade aparece nas revistas como um denominador de relacionamento do campo arquitetônico com a sociedade civil, relembrando suas aspirações iniciais para tornar-se mais do que um ícone de sucesso arquitetônico. Nas revistas, perante o quadro de incertezas ou possibilidades do campo arquitetônico de meados dos anos 80, Brasília aparece como ponto de encontro entre o passado e o futuro, num movimento pendular sobre extremos, permanecendo como o índice de ligação direta entre o passado supostamente pleno de êxito com um futuro ainda promissor (4).

Brasília não somente demarca um valor absoluto, constituindo-se mesmo como o apogeu de uma era exitosa que completa em 1960 o arco temporal do “período heróico” iniciado em 1936. Brasília também define uma barreira cronológica de “antes” e “depois”, a partir da onde estão pautadas as abordagens e o próprio debate arquitetônico. A diferenciação de “antes” e “depois” é reforçada pelo conceito de “vazio cultural” elaborado por Zuenir Ventura quando trata da produção cultural da Ditadura Militar, afirmando que: “Alguns sintomas graves estão indicando que, ao contrário da economia, a nossa cultura vai mal e pode piorar se não for socorrida a tempo. Quais são os fatores que estariam criando no Brasil o chamado ‘vazio cultural’?”; enquanto que “no plano da arquitetura e de urbanismo, [não havia] nada que se assemelhasse em grandeza inventiva a Brasília” (5)

Palácio Itamaraty, Brasília
Foto Eduardo Pierrotti Rossetti

Escada do Palácio Itamaraty
Foto Eduardo Pierrotti Rossetti

Arquitetura versus dinâmica do campo cultural

O primeiro desafio que se detecta numa abordagem acerca da dinâmica cultural brasileira entre 1960 e 1985 é a inexistência de uma abordagem sistemática que enfoque a dinâmica do campo cultural brasileiro como um recorte exclusivo e que estabeleça uma leitura desta produção com um mesmo instrumental teórico. A rigor, esta abordagem deveria tratar das muitas manifestações artísticas e também de arquitetura em todas as nuances do recorte temporal dos anos 60 aos anos 80. Contudo, mesmo com o benefício de novas publicações que abordam aspectos diversos da Ditadura Militar, com que as mais variadas abordagens e enfoques têm suscitado, torna-se significativa a ausência da arquitetura na perspectiva das abordagens do campo cultural, paradoxalmente, como se a arquitetura não tivesse pertinência. Trata-se, mormente de música, cinema, teatro, artes visuais, TV, e às vezes moda, poesia e literatura, mas a arquitetura é um “tema” constantemente preterido. A cronologia apresentada por Marcelo Ridenti (6) é eloqüente quanto a esta situação. Para cobrir o período entre 1958 e 1984, o autor elabora uma cronologia através dos seguintes temas: política, cinema, teatro, música popular, literatura, artes plásticas e a categoria “outras”. Nesta seção é que estão presentes as três menções a questões de arquitetura, ou seja, na mesma seção em que constam notas sobre novela, a conquista do tri-campeonato no México, ou o falecimento de Glauber Rocha. Neste arco temporal 1958-1984, apenas Brasília, o Masp e o Sambódromo foram destacados, fato que comprova as carências que o campo da arquitetura enfrenta quando precisa ser minimamente tratada por abordagens correlacionadas com outros campos epistemológicos.

No âmbito cultural brasileiro as prementes tensões entre os meios de expressão e os modos de produção artística, o questionamento da função social do intelectual e as posturas ideológicas, as possibilidades e as funções dos meios de comunicação, são exibidas em escala cinematográfica no filme “Terra em transe”, de Glauber Rocha, lançado em 1967. O cineasta expõe sua abordagem crítica acerca das estruturas políticas, sociais, culturais e simbólicas do Brasil através de um enredo fragmentado que metaforicamente questiona o complexo funcionamento das correlações entre os vetores políticos e os vetores intelectuais de um país ficcional — Eldorado. Ao mesmo tempo em que questiona o lugar e a função da cultura, bem como do intelectual na sociedade, a narrativa de Glauber Rocha funciona como um petardo que revela o limite da situação de todo o campo cultural brasileiro, apontando sua irresoluta situação após o Golpe Militar de 1964. Neste sentido, as pesquisas de Elio Gaspari sobre a dinâmica política do Brasil durante a Ditadura Militar se tornam uma referência para detectar, colateralmente, como podem ser aferidas as relações entre o campo político com a dinâmica cultural entre os anos 60 e 70, especialmente (7). Em sua abordagem, Gaspari avança nas observações de Roberto Schwarz sobre a transformação cultural brasileira indicando a assimetria entre os momentos da dinâmica cultural e da movimentação política. Ao tratar destas diferenciações, Schwarz aponta para o Ato Institucional nº.5 — AI-5 — como fator limite entre as fases do campo cultural, além das quais, outras sobrevieram. Neste sentido ele afirma que:

“Se em 64 fora possível a direita ‘preservar’ a produção cultural, pois bastava liquidar o seu contato com a massa operária e camponesa, em 68, quando o estudante e o público dos melhores filmes, do melhor teatro, da melhor música e dos melhores livros já constitui massa politicamente perigosa, será necessário trocar ou censurar os professores, os encenadores, os escritores, os músicos, os livros, os editores — noutras palavras, será necessário liquidar a própria cultura viva do momento.” (8)

Otília Arantes é taxativa quanto à definição de 1964 como o momento de inflexão do campo arquitetônico brasileiro: “Não há dúvidas de que 1964 é uma data-chave na compreensão da nossa história local (...) onde a produção arquitetônica foi seguramente das mais atingidas: sua relação com o Estado, já não mais tão empenhado em fazer dela a sua face publicitária, mudou radicalmente” (9). Contudo, o outro extremo das transformações do campo arquitetônico ainda permanece com uma flexibilidade maior para ser demarcado. Já Sophia da Silva Telles ratifica o isolamento da dinâmica brasileira em relação à dinâmica do campo arquitetônico internacional, considerando que projetos que formulariam as matrizes do debate da pós-modernidade não haviam sido divulgados entre nós, oportunamente, comprometendo também o debate interno (10).

Nesta perspectiva pós-64, o engajamento e uma estreita relação entre arte e política é apontado por Aracy Amaral como sendo a questão candente, considerando o seu produtor — o artista — como um vetor autônomo neste processo de alteração das perspectivas sociais (11). Aracy Amaral também aponta a emergência do valor da cultura popular para o meio intelectual e artístico nos anos 60, assim como destaca o caráter participativo da ação entre intelectuais e artistas ora estritamente articulados com a massa popular (12). Para tanto, ela retoma as experiências dos centros Populares de Cultura (CPC) e as demais experiências culturais vinculadas a União Nacional dos Estudantes (UNE) nos fins dos anos 50 e inicio dos anos 60 como sendo as forças expressivas da dinâmica cultural, ora empreendida pelos universitários.

O início dos anos 70 coincide com a ampliação das restrições das liberdades de expressão e paradoxalmente encerram um momento de pujança econômica —o chamado “Milagre econômico”— que no entender de Ridenti trata-se de um processo de modernização conservadora da sociedade brasileira, em que a atuação dos artistas foi marcada por certa ambiguidade entre a censura e a consolidação de uma indústria cultural que deu emprego e bons contratos aos artistas, inclusive aos de esquerda, com o Estado financiando produções artísticas e criando leis protecionistas (13).

O descolamento entre arte e política será ampliado após o AI-5 até um grau máximo em meados dos anos 70, consolidando o “vazio cultural” que já havia se instalado em decorrência das proibições e de todas as restrições que impediam o aceso à produção cultural, mais do que pela inexistência de uma produção cultural propriamente dita. Em tom provocativo, Zuenir Ventura sugere que se fossem abertas as gavetas dos censores muitas músicas, filmes, peças, exposições, poesia, livros, poderiam ser tocadas, exibidos, montadas e apresentadas, lidas, publicadas e finalmente chegariam ao público! Já no artigo “A falta de ar” (14), ele anuncia e caracteriza as novas estratégias da manifestação do meio cultural, que se por um lado não suplantam o “vazio cultural”, ao menos clarificam suas nuances. Neste sentido, ele aponta a existência de três alternativas: uma cultura comercial, de massa; uma contracultura, designada pela expressão “underground”, e ainda a cultura engajada. Ou seja, neste esquema, haveria uma cultura de massa, operando com o entretenimento; haveria uma segunda instância cultural que atua nos interstícios do sistema sócio-cultural a ser posteriormente absorvida pela terceira forma, que seria uma cultura marcada por uma postura crítica explícita (15).

Heloisa Buarque de Hollanda assinala que houve uma ruptura efetiva dos chamados “alinhamentos ideológicos automáticos”, a partir de quando o esquematismo binário entre “direita” e “esquerda” (16), não se mostrava mais capaz de instrumentalizar a leitura da complexidade das  perspectivas mais amplas e plurais que se consolidaram no campo cultural, político e social. Este momento de distensão das posturas artísticas se alimenta da reconquista da relativa liberdade de imprensa a partir de 1975, com o boom editorial da imprensa alternativa (17), marcando a entrada paulatina de novas referências — filosóficas, sociológicas ou comportamentais — que passariam a permear as conversas e a reflexão nos meios culturais. Trata-se de um novo contexto em que as simples práticas cotidianas da vida urbana podem manifestar valores ideológicos transformadores da dinâmica social do país (18). O espaço urbano é para Zuenir Ventura o lugar para onde as ações culturais transformadores voltam seu discurso contra as práticas políticas ao mesmo tempo em que os jovens, os universitários, os “desbundados”, convivem com os novos valores lançados na dinâmica de uma incipiente cultura de massa. Assim, o valor que resiste nesses embates cotidianos podem se manifestar nos versos de uma canção de algum festival, na fala de um personagem do Teatro de Arena, ou da novela Beto Rockefeller; numa capa de revista, numa charge d’O Pasquim, no cartaz de um filme ou num panfleto que promove uma passeata. Este contexto indica que ainda havia resquícios daquele elemento utópico da transformação mediante a participação, que encontrara novos canais para se expressar e que se metamorfoseava para sobreviver nas mutantes conjecturas político-culturais.

A despeito da morte de JK ou do golpe militar na Argentina, 1976 é um ano sintomático desta transformação urbana da sociedade brasileira, quando a casa noturna “The Franetic Dancing Days Discotheque” (19) que se converte em referência para uma novela da Rede Globo e detona uma febre de consumo juvenil: desde sandálias de plástico, meias, cortes de cabelo, maquiagem, até a atitude e o modo de dançar. Mais do que uma onda consumista, interessam seus indícios da mudança das perspectivas da cultura do país com presença modernizante da crescente indústria cultural. Tanto para o Brasil, como na América Latina, Nestor Canclini estabelece uma chave de compreensão dos processos culturais que valoriza as correlações entre valores emergentes, arcaicos e residuais que são ativados nas manifestações artísticas e nos processos culturais em que as três instâncias do campo cultural — cultura erudita, cultura popular e cultura de massa — se inter-relacionam (20). Por sua vez, ao abordar a produção cultural do século XX, Eric Hobsbawm reafirma que o fato mais decisivo do campo cultural foi o surgimento e a organização de uma indústria da diversão popular voltada para um mercado de massa, denominada cultura de massa: uma cultura estruturada pelo cinema, música, rádio, TV, sendo que hoje, outras mídia contribuiriam para a difusão desses valores culturais massivos. Hobsbawm aponta ainda que o sucesso da consolidação desta sociedade de consumo se estabelece e se afirma após a 2ª Guerra Mundial, especialmente após 1960, com hegemonia da produção cultural norte-americana (21).

Será justamente neste momento que haverá também no Brasil a paulatina estruturação desta indústria cultural. A instalação precoce de uma rede de televisão no Brasil, ainda em 1950, foi um dos fatores fundamentais para catalisar esta nova dinâmica cultural, ampliando seus domínios para além das manifestações tradicionais do rádio, instaurando outras linguagens de manifestações culturais e de caráter de massa. Pioneiramente, o Brasil havia despontado neste novo mercado com a quarta emissora de televisão do mundo, a TV Tupi, tornando-se tecnologicamente atualizado e inserido nesta perspectiva cultural, quando o magnata das comunicações, Assis Chateaubriand, inaugurou esta nova fase midiática da cultura nacional (22). A partir de então, a indústria cultural passaria a ser um dos vetores da dinâmica cultural com igual potencial de definir as referências culturais do país. Trata-se de uma conjectura inversa ao arroubo modernizante —porém emancipador— contido em Brasília, na Bossa Nova e na Arte Concreta. Nestes casos, a modernidade era de tal ordem que suscitava —quase que como efeito colateral— um interesse sobre uma suposta perda de valores de uma identidade nacional pré-existente fosse ela rural ou arcaica para o novo estágio de desenvolvimento nacional. Contudo, as novas escalas de produção cultural podem ser tomadas com outras possibilidades. Assim, se tais valores culturais genuínos já vinham sendo explorados dentro da literatura de caráter regionalista, onde estaria Guimarães Rosa com “Grande sertão, veredas” ou “Vidas secas” de Graciliano Ramos, a partir então tais valores poderiam ter sua força latente transformada num filme e alcançar um número maior de pessoas. Mais do que a mera defesa da cultura nacional, a híbrida atualização dos meios de manifestação artística poderia contribuir com a construção da identidade nacional, para além de estereótipos e estigmas, coadunando-se então com a modernidade de Brasília, cuja inauguração havia sido televisionada.

Por outro lado, as práticas culturais de massa demandam a reposição dos valores culturais através do valor de novidade que é agregado aos novos produtos, num sistema de produção estética integrado à produção de mercadorias, numa dinâmica tal que as novas séries de produtos impõe a obsolescência programada das coisas (23). No âmbito da cultura de consumo esta dinâmica gera a reposição constante do mesmo valor, quando a novidade tem valor em si mesma (24). Torna-se sintomática a mudança semântica em que a relação artista/obra/ação passa a operar através das relações produto/novidade/consumo. 1960-1985 é um período histórico do campo cultural que oscila entre a quase inexistência de expressões culturais de massa para o seu predomínio como prática cultural. Ao tratar destas mudanças radicais, Ridenti afirma que elas foram beneficiadas pelo AI-5: “O caminho ficou livre no campo artístico, a partir de 1969, para o avanço irrestrito da indústria cultural...” (25). Enquanto Brasília, a Bossa Nova e a Arte Concreta são os vetores de tensão entre os valores arcaicos, residuais e emergentes a cultura Brasileira, o movimento tropicalista capitaneado por Caetano Veloso e Gilberto Gil não somente amplia esta tensão, como também provocará um curto-circuito nos códigos eruditos, populares e da cultura de massa (26). A música Tropicália de Caetano Veloso traduz esta vocação provocativa ao fazer uma celebração alegórica das complexidades e contradições nacionais, justapondo nossa modernidade e nosso atraso, inspirado na força monumental de Brasília: a cidade que nasce de um sonho, materializa uma experiência artística moderníssima para se tornar a sede do poder usurpado pelos militares, como num transe (27).

É também numa transição entre atraso e vanguardismo que se organiza a cena do rock brasileiro dos anos 80 como outra movimentação cultural de caráter juvenil, que sob a égide da ironia, do desfrute da própria juventude, cantou seu hedonismo, suas ambições e suas mazelas amorosas, em meio às transformações políticas maiores, sobre as quais não tinham um domínio de ação direto. Considerados pressupostamente menos engajados, esta geração terá sua manifestação-chave concentrada num grande festival de música, o Rock’n’Rio. O festival catalisou este processo e legitimou essa outra movimentação da música de caráter popular — aliás pop — que para além da rebeldia juvenil massificada, transbordou irreverência e inaugurou a nova fase política do Brasil pós-Tancredo. Diante de uma suposta indiferença e de um aparente desencantamento pela política da juventude que havia crescido sob a tutela de generais, é sintomático rever a entrada da jovem vocalista Paula Toller, da banda Kid Abelha e os Abóboras Selvagens (!) que no dia 15 de janeiro de 1985 sobe no palco do Rock’n’Rio, envolta na bandeira nacional referindo-se diretamente à eleição indireta de Tancredo Neves, realizada naquela manhã em Brasília — pelo Colégio Eleitoral — saudando a Nova República (28). Longe da postura iconoclasta e musicalmente radical da musa Nara Leão entoando “Carcará”, a jovem cantora bradava hits radiofônicos e sinalizava que também ali havia outra “opinião”, outra postura em estado latente naquela mesma geração, que festivamente, anunciava e participava coadjuvantemente de outros tempos políticos, inicialmente definidos “pelas tabelas”, como a música de Chico Buarque ironizava.

Arquitetura brasileira: moderna ou o quê?

Lina Bo Bardi revela uma percepção igualmente aguda daquele momento pós-Brasília: “A obsolescência da arquitetura, hoje, é clara; a perda de sentido das grandes esperanças da arquitetura moderna, claríssima...” e, ao mesmo tempo em que alerta os presentes para a diferença entre os tempos, entre as diferentes gerações, Lina se mostra preocupada com os desdobramentos do campo arquitetônico brasileiro, instigando a plateia: “Hoje estamos numa situação um pouquinho diferente. O que vocês [jovens arquitetos] vão fazer?” (29). Neste sentido, a abordagem de Abílio Guerra reforça a necessária conexão entre os interesses da geração atual com as gerações anteriores para estabelecer a continuidade de uma reflexão sobre o próprio campo arquitetônico, quando assinala que: “Entre a negação psicanalítica radical do pai e a adoração religiosa da deidade, precisamos instaurar uma crítica que nos reconecte com a tradição, para com ela aprender e redimensionar o futuro levando em conta os desacertos do passado” (29) Ao tratar desta conexão crítica entre passado e futuro, remete-se também a uma consideração de Otília Arantes, para quem é “Inútil lembrar que a condenação global do Movimento Moderno faz tão pouco sentido quanto sua apologia rotineira” (31). Ambos apontam para as complexidades do campo arquitetônico brasileiro situadas nas perspectivas pós-Brasília.

Assim, situando-se à distância da adoração apologética e igualmente distante da condenação integral de seus valores, sem insistir numa simplificada continuidade para salvar o a arquitetura brasileira por partes, é preciso construir tais conexões entre passado e futuro, atentando para a complexidade do campo arquitetônico. Enquanto Brasília, Bossa Nova e a Arte Concreta são os vetores de tensão entre os valores da cultura brasileira, o campo arquitetônico permanece em ebulição, com problematizações que se desdobram desde os anos 50 à procura de novas possibilidades de expressão, linguagem e significado. Ao explorar o concreto armado com a valorização de sua expressão aparente, dito bruto, bem como a valorização e a evidência dos processos construtivos, foi instaurado outro parâmetro estético. O Brutalismo se instala com relativa simultaneidade em São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília, pontuando o debate e tornando-se uma matriz para especulações formais, expressivas e construtivas.

Se o Brutalismo se consolida como um fator que designa as questões fundamentais da produção arquitetônica pós-60, hoje é importante formular outras abordagens, com outras ou estratégias para refletir sobre esta produção. Situando-se à distância da adoração apologética e igualmente distante da condenação integral de seus valores, sem insistir numa simplificada continuidade para salvar o a arquitetura brasileira por partes, é preciso construir tais nexos entre passado e futuro, interessando-se na produção arquitetônica realizada durante a Ditadura Militar. Para Otília Arantes é neste suposto “esgotamento” que reside o descompasso entre “ser” e “estar” de fato na pós-modernidade, uma vez que se alardearia a inserção em tal condição apesar da ausência de uma situação econômica e de uma produção arquitetônica condizente para respaldá-la (32). Neste sentido Fredric Jameson alerta para o fato de que nem todas as manifestações culturais e arquitetônicas serão pós-modernas, mesmo quando acontecem no âmbito cronológico da pós-modernidade (33). Assim, a produção arquitetônica brasileira pós-Brasília talvez já não seja mais modernista, mas nem tampouco pós-moderna, estando pois, numa outra situação, numa condição de transe arquitetônico.

Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi

Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi não somente personificam o campo arquitetônico, mas também participam de sua trama de nexos simultaneamente, nele projetando suas arquiteturas. Portanto, para elucidar este transe arquitetônico da arquitetura brasileira entre 1964 e 1985 é possível estabelecer uma estratégia que opere conexões entre suas obras e com suas trajetórias profissionais (34). Isso permite averiguar seus discursos, formular nexos e pensar na produção arquitetônica pós-Brasília para além da chave Brutalista já consolidada. 

A abordagem das ações específicas de um arquiteto e seu conjunto próprio de preocupações pode contribuir para a configuração de um quadro mais amplo e diversificado da arquitetura brasileira, ou seja, o campoem que Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi atuam. Em meio aos impasses políticos, culturais e sociais, os quatro arquitetos mantiveram-se projetando e inventando arquiteturas. Sem a resignação de se manterem cada qual em seu canto, prancheta, trincheira ou balcão, os quatro arquitetos permaneceram atuando como agentes dentro das diferentes tramas do campo.

As transformações políticas, sociais e culturais do país impeliram que cada um deles elaborasse diferentes estratégias para manter não somente sua independência e sua sobrevivência, mas também seus próprios discursos. A elaboração de abordagens explorando vestígios e traços biográficos de cada um deles poderão revelar mais sobre o grau dos riscos vividos, suplantando uma lacuna premente da historiografia. Contudo, diante do que é possível explorar, tomar a atuação dos quatro arquitetos se torna, circunstancialmente estratégica para entender a arquitetura brasileira durante a Ditadura Militar.

As arquiteturas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi enunciam que o lugar da arquitetura deve corresponder — antes de mais nada — ao lugar dos arquitetos no campo social em que projetam e em que se movimentam, instaurando seu discurso. Riposatevi, Palácio Itamaraty, FAU e SESC-Pompéia são as quatro obras que possibilitam estabelecer as conexões entre suas trajetórias profissionais e formular novos nexos da arquitetura brasileira, entre 1964-85, simultaneamente. Através dessas arquiteturas os quatro arquitetos efetivamente mostram um Brasil que na condição pós-Brasília e durante a Ditadura Militar era pulsante, longe de ser tomado pelo ranço do atraso, nem pelo fatalismo da decadência.

Assim, enquanto todas as transformações na dinâmica cultural transcorrem, nas revistas de arquitetura brasileira (35) detecta-se este achatamento temporal, fazendo parecer que a dinâmica do campo arquitetônico estivesse dentro de uma mesma dimensão — entre 1960 e 1985 — antes e depois da qual as coisas eram, aliás, seriam, diferentes. Nas páginas das revistas de arquitetura, além de novos nomes e dos novos programas arquitetônicos, Oscar Niemeyer se fortalece como uma celebridade sendo, de longe, o arquiteto mais publicado. Além de ser a figura central da Módulo, ele está presente nas demais publicações de todas as formas: fotos, maquetes, entrevistas, artigos que mostram suas obras no Brasil, mas também destacam sua carreira internacional, com projetos urbanos e arquitetônicos na Itália, França, Argélia e Israel. Lucio Costa, o “semeador da modernidade brasileira”, aparece em pequenas notas na Acrópole, é relativamente bem publicado pala Módulo devido a Brasília e será tomado como figura heroica pela Projeto e AU após 1985. Airregularidade de sua presença, bem como do que se publica sobre ele, torna impossível compreender suas ações projetuais e reforça seus estigmas de isolamento e discrição. Vilanova Artigas aparece como o radical mentor da FAU, cujas grandes massas em concreto aparente são publicadas pontualmente na Acrópole e na Módulo, também terá sua maestria ungida a uma categoria superior após seu falecimento em 1985. Lina Bo Bardi, a mulher que estava com a vanguarda da Bahia atenta ao sertão, enquanto todos se voltavam para o Planalto Central, a progettista do Masp, permanece impublicável: ela não aparece. Além de não ser publicada nem pela Módulo, nem pela Acrópole, será apenas nas páginas de sua antiga trincheira editorial, a revista Habitat, que o MASP seria devidamente divulgado. Lina reaparecerá na AU e na Projeto em alguns artigos devido aos seus projetos para Salvador e ao SESC-Pompéia. O SESC-Pompéia somente foi publicado após a conclusão de sua segunda fase de obras quando o bloco esportivo foi concluído, ou seja, em 1986, permanecendo oficialmente quase desconhecido até então.

Galpão de convivência do SESC Pompeia
Foto Eduardo Pierrotti Rossetti

SESC Pompeia visto da rua
Foto Eduardo Pierrotti Rossetti

Arquitetura, política e Ditadura Militar

A força discursiva da arquitetura é recobrada por Charles Jencks quando define as relações interdependentes entre arquitetura e política, afirmando que “Arquitetura é uma arte e uma forma de discurso social (...) Somente um inculto reduziria a arquitetura à política, assim como, somente um esteta negaria o fundamento político da arquitetura” (36). Assim, entre um extremo e outro, define-se um gradiente em que os arquitetos atuantes no campo, desdobraram os sentidos políticos do projeto arquitetônico para além de seus riscos. Assim, não faz sentido considerar que as transformações do campo arquitetônico são exclusivas e somente subordinadas às questões relativas às transformações políticas, mas também não procede ignorar a preponderância da dinâmica política sobre a atuação profissional dos arquitetos, quer sejam Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, quer sejam os demais. De acordo com os extremos apontados por Jencks, creditar todos os males do campo arquitetônico brasileiro à Ditadura Militar seria tão equivocado quanto suplantar sua dinâmica coercitiva sobre as dinâmicas dos contextos sociais e culturais onde projetavam e produziam suas arquiteturas. Neste sentido, a Ditadura Militar altera o funcionamento do campo cultural, trazendo reflexos para o campo arquitetônico também.

Ao mesmo tempo em que a o funcionamento político do país dentro de uma Ditadura Militar transforma a vida cotidiana, ela altera também a rotina profissional, em diferentes graus, direta ou indiretamente. Durante os vinte anos da Ditadura a experiência de testar os limites do que se pode dizer, do que se pode publicar, do que se pode exibir, torna-se parte do exercício cultural diário, incorporado ao cotidiano. Conquanto a Ditadura seja um fator direto menos relevante para o processo projetual de cada um, suas dinâmicas comprometem o andamento dos processos no canteiro, atrasa obras e interrompe o ritmo de seu desenvolvimento. Ou seja, a Ditadura Militar não muda o projeto, mas altera as condições políticas, sociais, pessoais e profissionais em que se projeta. As condições políticas, sociais, pessoais e profissionais terminam — no limite — por inviabilizar novos trabalhos, na medida em que o direito de ir e vir se restringe, transformando a vida do arquiteto.

Tais restrições são paulatinamente implantadas conforme o agravamento das estratégias repressivas adotadas pela Ditadura ao longo de sua vigência, não sendo constantes. Ainda que não tenham a mesma intensidade, tais restrições incidem sobre as trajetórias de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Neste sentido, recobra-se que Lucio Costa perdeu a oportunidade de discutir o projeto do Memorial Kennedy com Mies van der Rohe e Jackeline Kennedy, devido às questões familiares que teve de solucionar em consequência do golpe. Oscar Niemeyer, mesmo protegido por sua notoriedade, foi submetido aos procedimentos interrogatórios de praxe e deixou de projetar o Aeroporto de Brasília. Lina Bo Bardi, além de sair às pressas de Salvador para não ser presa, viu seu projeto de museu, sua Escola de Desenho Industrial e Artesanato serem completamente interrompidos em sua implantação. Já Vilanova Artigas, foi o mais prejudicado, pois além dos inquéritos, das prisões, sua aposentadoria compulsória o alienou de sua função protagonista em sua própria FAU.

Na literatura, no jornalismo, na música, no teatro, no cinema, nas artes visuais as reformulações das linguagens, as transgressões dos conteúdos e das expressões tornaram-se uma condição tática para continuar trabalhando, produzindo, enfim, divulgando idéias, valores e ideologias. Para tanto, foi preciso subverter os limites impostos como reação de uma potente exercitação criativa (37). Neste sentido, Ridenti afirma que “[S]eria possível escrever várias teses só sobre a relação de cada uma das artes com a oposição ao regime militar.”, fato que justifica uma investigação mais sistemática com recorte exclusivo para a arquitetura (38). No entanto ocorre que os subterfúgios utilizados para passar os mais diversos conteúdos pela censura não encontram parâmetros correspondentes no campo da arquitetura. As demandas construtivas, as encomendas, os clientes, o tempo da obra e as condições econômicas são alguns dos fatores que diferenciam em muito o fazer arquitetônico, das demais dinâmicas do fazer artístico. Embora as estratégias de resiliência dos arquitetos sejam operadas, sobretudo, a partir das instâncias pessoais de cada um através de seu lugar no campo, ainda há o diálogo perene entre a obra arquitetônica a os usuários. Menos do que agentes subversivos, os usuários individuais e coletivos dos espaços projetados tornam-se os interlocutores de um diálogo com o arquiteto através de sua arquitetura. Neste sentido, é sintomática a afirmação de Artigas, quando avalia que “[D]o sofrimento do nosso povo, posso dizer que participei profundamente. Alguém terá olhos para um dia ler nas formas que projetei, todo esse sofrimento. Se verá uma poética traduzida” (39).

Em 1984, ao ser interpelado acerca de qual é o “papel” do Golpe de 1964 e a decorrente Ditadura na arquitetura brasileira, Artigas responde colocando-se distante, como um personagem de um processo: “...Artigas e Niemeyer não tinham culpa de que a arquitetura moderna não tenha feito a revolução no Brasil” (40) No entanto, na mesma ocasião, sua observação mais serena pondera que “O que o Golpe de 64 fez, com a censura, foi nos dispersar. Perdemos a nossa unidade” (41) Assim, ele acentua o enfoque na desarticulação do campo arquitetônico como fator mais preponderante da Ditadura Militar, frente às posturas ideológicas que cada arquiteto poderia ter ou não. Ainda que posteriormente, Artigas ponderasse que a categoria não se alienou, nem se resignou, afirmando que “os arquitetos não dormiram, eles velaram” (42) vale destacar que sua vocação para catalizador e organizador do campo — desde a fundação e fortalecimento do IAB — permanece acima das questões ideológicas pessoais que ele não abandonou. O próprio arquiteto reconhece as restrições de atuação do campo para aqueles que não se alistaram diretamente nas trincheiras, não integraram grupos guerrilheiros e não vivenciaram os “aparelhos”, considerando que “[F]oi na música popular brasileira, em todos os aspectos das artes plásticas, no teatro, que a cultura encontrou canais para dizer que era contra o bestialógico que havia se difundido naquela época” (43), não foi na arquitetura.

Ao isolamento dos arquitetos, soma-se a falta de circulação regular dos periódicos de arquitetura, que poderiam fomentar o debate público e legitimar a crítica de arquitetura. Neste contexto de arquitetos socialmente afastados, as restrições à liberdade de expressão são traduzidas na ausência de análises críticas, sob pena de sectarismo. No campo arquitetônico isso corrobora a afirmação de Gaspari, em que “[A] essência das ditaduras não está naquilo que elas fazem para se perpetuar, mas naquilo que a partir de certo momento já não precisam fazer” (44). Parece que assim, nesta perspectiva, a Ditadura Militar vetou a discussão sobre a produção arquitetônica.

Se a Ditadura Militar isolou os arquitetos, subverteu a dinâmica de funcionamento de seu campo simbólico e social de atuação, comprometeu a trajetória pessoal de muitos deles, não é razoável considerá-la como um fator exótico. Por outro lado, as relações entre os arquitetos e o Estado são ambivalentes, pois conforme Segawa, é provável que nunca se tenha projetado, planejado e construído tanto em tão curto espaço de tempo, em que pese mais a quantidade do que a qualidade, em virtude do Milagre Econômico (45). Este sentido de ambivalência também é destacado por Martins, que ao abordar tais relações desde a obra do Ministério da Educação e Saúde Pública, afirma:

“As relações entre Arquitetura Moderna, racionalismo e Estado no Brasil, evidentemente sofreram inevitáveis alterações decorrentes das transformações na orientação política, econômica e cultural, implicando em modificações a nível da formulação do ideário arquitetônico que, ora enfatiza o aspecto propriamente modernizador, ora apresenta-se como desenvolvimentista, mas sempre referindo-se a uma genérica, porém constante perspectiva nacionalista.Sempre, como se verifica facilmente no discurso da categoria, mesmo após o golpe militar de 1964, insistindo num quadro básico de postulação do ‘papel do arquiteto no processo de desenvolvimento social’ que o Estado ora alimentará e utilizará, ora ignorará, mas que não será rompido pela categoria” (sic) (46).

No entanto, esta perspectiva ambivalente não é exclusiva do campo brasileiro, ao que Frampton alerta afirmando que: “nenhum estudo sobre os avanços recentes da arquitetura pode deixar de mencionar o papel ambivalente que a profissão vem desempenhando desde meados dos anos 1960 — ambivalente não só no sentido de que enquanto afirma ter sua atuação voltada para o interesse público, tem às vezes concorrido (...) para reforçar o domínio da tecnologia otimizada” (47).

Na dinâmica do Milagre Econômico não somente o campo da construção civil, mas também os arquitetos se beneficiaram. Entretanto, a questão mais reveladora decorrente desta transformação do mercado da construção civil não diz respeito nem aos metros quadrados projetados, nem aos metros cúbicos de concreto empregados por uns ou pelos outros. Trata-se da efetiva relativização e a consequente perda do protagonismo dos arquitetos, em face da presença crescente dos engenheiros atuantes no período. Durante a Ditadura Militar o arquiteto passa a integrar os quadros das empresas e das construtoras colaborando com a produção dos novos programas: rodoviárias, estações de metrô, hidrelétricas, aeroportos, indústrias (48). Em que pese as grandes obras de infraestrutura que foram necessariamente desenvolvidas, o deslocamento social e simbólico do arquiteto para a periferia dos processos desenvolvimentistas é patente e acarretou em perda do status social, bem como na perda da inserção pública de outrora, quando metaforicamente legitimados por Oscar Niemeyer ao lado do Presidente Juscelino Kubitschek, os arquitetos estavam no poder.

Tão sintomático desta ambição em demarcar seus domínios vanguardistas é o exercício da participação dos arquitetos na televisão — o meio de comunicação de massa e o vetor por excelência da consolidação de uma sociedade de consumo. A fim de consolidar outras formas de ampliar o alcance de seu discurso e demonstrar sua importância na sociedade civil. Prova disto é que, mesmo embalada pelo tom otimista que a feitura da nova Capital ensejava, causa surpresa o fato de a revista Módulo informar a existência de um programa: “Arquitetos na TV”. Trata-se de um programa semanal, cujo objetivo era a “utilização da TV por uma classe como a dos arquitetos para entrar em contato com o grande público” que deveria informar ao heterogêneo universo dos espectadores o que se passava “no mundo da arquitetura” e assim, a sua maneira agenciavam a cultura erudita, a cultura popular e a cultura de massas. O programa, que havia iniciado sua transmissão em abril de 1961, estava sob a chancela do IAB, e mais precisamente, sob o comando de Eduardo Kneese de Mello e Fabio Penteado. A nota da revista informa que além de arquitetos como Henrique Mindlin e Marcelo Roberto, já haviam participado deste programa personalidades como o Ministro Lauro Escorel (49).

O fato de os arquitetos almejarem conduzir um debate sobre questões de arquitetura para um público absolutamente diverso, organizado pelos próprios arquitetos, ainda hoje parece algo extraordinário. Além de capitanear as relações entre arquitetura e o meio de comunicação de modo profícuo, os arquitetos envolvidos procuravam qualificar os termos e os valores da divulgação e popularização da arquitetura. Para além de sua contemporaneidade, trata-se de um espaço de divulgação privilegiado para os arquitetos consolidarem seu discurso. Através de uma mídia poderosa, os arquitetos passam poder equacionar outras relações com um público maior, também usuário e consumidor da arquitetura moderna brasileira. Assim, no limite de popularizar a vanguarda moderna e cumprir o arco de sua promessa transformadora, os arquitetos estavam agindo para demarcar um quadro oposto às constatações pessimistas de Artigas sobre as perspectivas em transe no contexto pós-64.

Salão Caramelo e as rampas da FAU-USP
Foto Eduardo Pierrotti Rossetti

FAU-USP
Foto Eduardo Pierrotti Rossetti

Nem genérica, nem genuína, apenas brasileira

As transformações do campo arquitetônico da condição pós-Brasília durante a Ditadura Militar são muitas vezes consideradas através dos “rumos”, “caminhos” e “tendências”, que mais do que termos, se constituem como estratégias para organizar e estabelecer sua pluralidade e sua autonomia de ação frente à presença de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Os fatos significativos relacionados com a arquitetura brasileira pós-Brasília não se apresentam concatenados num processo lógico de sentido evolutivo. Deste modo, tais fatos se constituem apenas como uma sucessão desconexa de episódios contraditórios, justapostos e por vezes simultâneos, que não somente demandam, mas, sobretudo, comportam múltiplas estratégias de abordagem. Distante de uma coesão lastreada e decantada sobre a produção arquitetônica brasileira, o sentido de transformação inerente à produção arquitetônica da condição pós-Brasília se revela como um momento excepcionalmente propício para empreender outras operações historiográficas que se configurem a partir das propriedades do caráter fragmentário desta produção, de acordo com as perspectivas definidas por Manfredo Tafuri (50).

O transe da condição pós-Brasília representa menos do que a mera ruptura, sinaliza mais do que a mera continuidade e significa tanto quanto uma complexa transformação do campo arquitetônico durante a Ditadura Militar. Trata-se de uma produção arquitetônica que precisa ser novamente tomada como questão, uma vez que as mutações radicais inerentes aos seus processos correspondem a um processo histórico a ser explorado para revelar novas perspectivas e chaves de acesso, subvertendo as unidades históricas já estabelecidas. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi extrapolam os limites da modernidade arquitetônica brasileira e contribuem para pautar uma reflexão sobre a produção da arquitetura nesta condição de transe. A partir dos nexos que Riposatevi, Palácio do Itamaraty, FAU e SESC-Pompéia contêm, ficam estabelecidas outras possibilidades para problematizar os significados de uma produção arquitetônica vasta, heterogênea e dispersa em todo o território nacional. Mais do que fatores de correlação com instâncias externas, os três nexos: de varanda, materialidade e edifício-cidade-lugar, apontam para as propriedades inerentes às problematizações do próprio campo (51).

A arquitetura brasileira do século XX logrou um êxito considerável por seu caráter genuíno, se tornando um fenômeno bem sucedido, por ser tão paradoxalmente moderna, internacional, quanto local, regional e nacional. Estes nexos auxiliam a resolver as fronteiras entre a continuidade, ruptura e a transformação dos procedimentos, das práticas e valores da arquitetura brasileira na condição de transe pós-Brasília, durante a Ditadura Militar. Os nexos desta produção também atestam sua cabal pluralidade, desvelando um sentido de contemporaneidade mais profícuo e autêntico, que para além da mera qualidade de genérico ou genuíno, moderna ou não, seja tomada como parte de uma produção legitimamente brasileira. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi não sucumbem ao transe da condição pós-Brasília, mas são enredados pelas transformações do campo arquitetônico. Os nexos arquitetônicos de suas obras pontuam a trama do campo onde atuam, onde também formulam e emitem seus discursos, recontando suas próprias vidas.

Riposatevi, pavilhão brasileiro de Lucio Costa na Trienal de Milão de 1964
Foto divulgação [Time Magazine, 1964]

notas

NA
Este artigo é resultante de questões e abordagens de minha tese de doutorado: Arquitetura em transe. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi: nexos da arquitetura brasileira pós-Brasília [1960-85], defendida em 2007.

1
Para a conceituação de “campo” ver BOURDIEU e STEVENS.

2
SEGAWA. Arquiteturas no Brasil 1900-1999. p.114. Grifos adicionais.

3
Idem. Capítulo 08. 

4
Um indício dessa força é a matéria: “Brasília: ano zero” publicada na AU de 02/abril/1985, que coloca Brasília no começo e no final do arco temporal 1960-1985, antes do qual e depois do qual tudo era ou deveria ser diferente.

5
VENTURA apud GASPARI et alii. 70|80 Cultura em trânsito: da repressão à abertura. p.40-41. “Vazio Cultural “ foi originalmente publicado em Revista Visão, julho/1971.

6
Marcelo Ridenti é um pesquisador com notório interesse pela Ditadura Militar brasileira, vide RIDENTI. Em busca do povo brasileiro.Artistas da revolução, do CPC à era da TV.

7
Estas relações são destacadas ao longo dos quatro títulos: A ditadura envergonhada, A ditadura escancarada, A ditadura derrotada e A ditadura encurralada.

8
SCHWARZ. Cultura e política, 1964-1969. in O pai de família e outros estudos. p.63.

9
ARANTES. Urbanismo em fim de linha. p.118.

10
TELLES. Arquitetura moderna no Brasil: o desenho da superfície. p.III. 

11
AMARAL. Arte para quê? p.337.

12
Idem, p.315.

13
RIDENTI. Op. cit., p.323

14
VENTURA in GASPARI et alii. Op. cit., p.52-85. A falta de ar, artigo originalmente publicado na Revista Visão, em agosto de 1973.

15
KONDER. A questão da ideologia. 60-66.

16
GORENDER. Combate nas trevas. p.11.

17
Ridenti aponta um total de 24 novas publicações. op. cit., p.404.

18
Sobre a entrada de valores ideológicos no cotidiano vide KONDER. Op. cit., p.241.

19
MOTTA. Noites tropicais. p.293

20
CANCLINI. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. p.198.

21
HOBSBAWM. A era dos extremos. O breve século XX – 1914-1991. p.491-495.

22
MORAIS. Chatô: o rei do Brasil. p.496-504.

23
JAMESON. Op. cit., p.30.

24
Idem. p.125.

25
RIDENTI. O fantasma da revolução brasileira. p.80

26
Para explorar a complexidade da Tropicália vide: BASULADO. Tropicália: a revolution in Brazilian culture; LIMA. Marginália; VELOSO. Verdade Tropical; DIAS. Anos 70: enquanto corria a barca; MELLO. A era dos festivais;

27
VELOSO. Verdade Tropical. p.185-187.

28
Vídeo no Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=y_kt5oBWM-M (acesso: 23/03/2014)

29
Lina Bo Bardi in Arquitetura e desenvolvimento nacional. Depoimento de arquitetos paulistas. p. 21-22.

30
GUERRA. Lucio Costa: modernidade e tradição: montagem discursiva da arquitetura moderna brasileira. p.17.

31
ARANTES. O lugar da arquitetura depois dos modernos. p.53.

32
idem. p.38. Soma-se a este fato uma economia fechada e controlada pelo Estado, o que contradiz a dinâmica econômica da pós-modernidade. Somente a partir da abertura econômica do governo Collor, em 1990 —quando a economia é “escancarada” elegendo-se como novo regulador o “mercado”— é que se atinge uma outra dinâmica econômica que seria menos contraditória com as condições econômicas de pós-modernidade. Ainda assim, conforme a mesma Otilia, seríamos “pós” em todos os sentidos.

33
JAMESON. Pós-Modernismo. A lógica cultural do capitalismo tardio. p.31.

34
Entendo que a demanda por biografias mais completas sobre cada um deles é urgente.

35
Considera-se as revistas Acrópole, Habitat, Módulo, Projeto e AU.

36
JENCKS. Arquitectura Internacional. p.14.

37
HOLLANDA. Op. cit., p.58.

38
RIDENTI (1993). p.75.

39
Vilanova Artigas in AU nº.01 (jan/1985) p.28.

40
ARTIGAS (2004). Op. cit., p.167.

41
Idem. p.167.

42
Vilanova Artigas in AU nº.01 (jan/1985) p.28

43
ARTIGAS (2004). Op. cit., p.167.

44
GASPARI. A Ditadura escancarada. p.232.

45
SEGAWA. Op. Cit., p.191

46
MARTINS. Arquitetura e Estado no Brasil – elementos para uma investigação sobre a constituição do discurso moderno no Brasil; a obra de Lucio Costa (1929-1952). p.80. Grifos adicionais.

47
FRAMPTON. História crítica da arquitetura moderna. p.341.

48
SEGAWA. Op. cit., capítulo 08. 

49
Trata-se de uma nota presente na edição nº.28, da revista Módulo. Nela informa-se a existência de um programa semanal de TV: “Arquitetos na TV” exibido em São Paulo pelo então Canal 9 que entrava no ar às 20h e que merecerá futuras pesquisas.

50
TAFURI. Teorias e historia da arquitetura. p.21-22.

51
Sobre os “nexos arquitetônicos” ver Rossetti, tese de Doutorado.

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sobre o autor

Eduardo Pierrotti Rossetti é arquiteto e urbanista graduado na FAU/PUC-Campinas (1999); Mestre em arquitetura e urbanismo (FAU-UFBA/2002) e Doutor em arquitetura e urbanismo (FAU-USP/2007). Atualmente é professor e pesquisador do Curso de Arquitetura e Urbanismo do UniCEUB (Brasília) e está credenciado como Pesquisador-colaborador junto ao Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília –PPGAU-FAU-UnB, onde desenvolveu pesquisas de Pós-Doutorado (2008-2010). Além disso, já atuou como técnico na Superintendência do IPHAN no Distrito Federal (2009-2011) e integrou o Corpo Docente da Escola da Cidade (São Paulo, 2005-2008). É autor de diversos artigos, com destaque para o livro “Arquiteturas de Brasília” (2012).