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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
Objetivando estudar e analisar certos espaços como alegorias espaciais, este artigo elenca e descreve as situações de alteridade e desconhecimento presentes no mar, no deserto e na floresta que os tornaram alegorias do medo e da morte.

english
Aiming to study and analyze certain spaces as spatial allegories, this paper lists and describes the situations of alterity and ignorance present in the sea, the desert and the forest that made them allegories of fear and death.

español
Con el objetivo de estudiar ciertos espacios como alegorías espaciales, este artículo enumera y describe las situaciones de alteridad e ignorancia presentes en el mar, el desierto y el bosque que las convirtieron en alegorías del miedo y la muerte.


how to quote

LIMA, Adson Cristiano Bozzi Ramatis; COSTA, Micaella. Alegorias espaciais do medo e da morte. Sobre desertos, mares e um pouco mais. Arquitextos, São Paulo, ano 20, n. 233.07, Vitruvius, out. 2019 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/20.233/7554>.

A alegoria pode ser expressa e entendida de diversas maneiras, e não exageraríamos se afirmássemos que o seu emprego coincide com as raízes do próprio mundo ocidental: “Os gregos não quiseram renunciar nem a Homero nem à ciência, buscaram um equilíbrio e encontraram-no na interpretação alegórica de Homero que segue de muito perto a crítica homérica dos pré-socráticos” (1). Ou seja, entre a ciência e a religião, haveria a alegoria como uma espécie de mediação e de hermenêutica de um texto de caráter religioso. De uma forma semelhante a alegoria foi utilizada, na Idade Média, por autores laicos e religiosos para explicar de forma pessoal o que desejavam, deixando para que os intérpretes – sejam leitores de literatura ou, simplesmente, aqueles que, de alguma maneira, estavam ligados à arte – desvendassem o que, de alguma maneira, estava subentendido. Neste sentido Ernst Robert Curtius afirma: “Teremos de mostrar mais tarde que a Idade Média submeteu os autores profanos, tanto quanto a Bíblia, à interpretação alegórica, e via neles sábios ou ‘filósofos’” (2). Contudo, é mister afirmar que a alegoria não se restringiu a estes períodos históricos e que, de maneira mais ampla, pressupõe um deslizamento de sentido. Assim, poderíamos afirmar que, como a metáfora e a metonímia, a alegoria faz parte de uma maneira de compreender e expressar o mundo (3). Ou, como explicou o professor norte americano Theodore Silvertein:

“A alegoria, de qualquer tipo, é basicamente o método do intérprete que, em dado momento, passando pelos problemas intrínsecos de uma peça literária, erga alguma estrutura externa sobre ela para explicar o seu significado” (4).

Isto significa que a alegoria pode ser compreendida de maneira mais ampla como um “método de interpretação” de uma “peça literária” (ou, de maneira mais particular, como uma exegese, quando se trata de se interpretar um texto de caráter religioso). Mais profundamente, a alegoria criaria um mundo paralelo – textual ou imagético – e, ao mesmo tempo em que o duplica, tenta entendê-lo.

Referimo-nos ao mundo grego e a Idade Média, e se é correto afirmar que o termo alegoria tem a sua origem na língua grega, é importante salientar que, em cada período histórico esta foi utilizada de diferentes maneiras. No Barroco, por exemplo, foi utilizada como uma maneira de relacionar o sagrado com o profano (5). Neste período, uma das principais formas que a alegoria se apresentou foi a personificação (6), na qual se utiliza outro personagem para fazer alusão aquele que, de fato, está referenciado. Contudo, é importante salientar que alegoria não é igual à ironia ou ao simbolismo, sendo a primeira uma forma de dizer o oposto do que quer ser entendido, isto é, uma figura de retórica que tenta tirar alguma reação do leitor; e o simbolismo, por sua vez, é o oposto ao que pode ser compreendido como real, enfatizando o místico e o imaginário. E, neste sentido, são ambas diferentes da alegoria, pois esta diz o que precisa ser dito utilizando-se de meios alternativos para fundar o seu sentido.

Será, finalmente, no Romantismo que essa diferença se consolida, e ainda hoje é de plena importância para obras literárias e de arte. Walter Benjamin comenta que a alegoria é importante para a “visão barroca” do mundo, assim como Goethe se expressava em sua época. Destarte, poder-se-ia afirmar a sua relevância para a modernidade, tendo como exemplo os poemas de Baudelaire. Contudo, trata-se quase sempre de uma relação entre uma imagem – icônica ou mental – e de um conceito, que poderia ser laico ou religioso (7).

Como já afirmamos, a alegoria pressupõe um deslizamento de sentido e, neste sentido, lançaremos um exemplo mais preciso: uma das construções do Memorial da paz em Hiroshima é um prédio que foi o único remanescente daqueles que se localizavam nas proximidades imediatas do epicentro da explosão nuclear (8). Ora, o seu relativo estado de ruína e, por outro lado, a sua própria permanência o torna a alegoria de uma morte repentina, brutal e coletiva (9), ou, como diriam alguns, de uma espécie de “Armagedom” (embora esta expressão, neste caso, deva ser compreendida mais como uma metáfora do que como uma alegoria). Na sua origem, aquela construção possuía outra função, e apenas um trágico evento a transformou em uma alegoria da morte (embora, é claro, para outras sociedades ela possa ter outras significações, posto que Hiroshima representou para muitos ocidentais o fim da guerra (10). Não se trata, todavia, de apresentar aqui o espaço no qual a morte ocorreu, mas o espaço do medo da morte ou um espaço no qual uma morte coletiva de fato ocorreu e que nada indica que não voltasse a ocorrer (11). Neste caso salienta-se que, para que o aludido deslizamento de sentido se dê, é necessário que a morte ali já tenha ocorrido, de maneira real ou mítica (12). Apenas para resumir, diríamos que uma construção que, para muitos cidadãos locais era simplesmente anódina, ganhou um novo significado, tornando-se com o seu estado de ruína a alegoria de uma morte particular e, ao mesmo tempo, coletiva.

Contudo, é necessário afirmar que o objetivo deste artigo não é a alegoria como uma construção histórica ou como um método de interpretação, mas de demonstrar como certos espaços transmutam-se e se tornam alegorias da morte. Certamente que não há algo que poderíamos nomear de espaço neutro, pois todos os espaços que nos cercam são, de alguma maneira, significados, e esta significação pode variar enormemente consoante a época e a cultura. Como um exemplo suplementar poderíamos citar um trecho da obra inacabada de Jean-Paul Sartre, A Rainha Albermale ou o último turista, na qual narra-se as atribulações um turista francês em algumas cidades italianas. Em Roma, o turista – uma espécie de alter ego do autor – visita um convento da ordem dos Capuchinhos, e se vê diante de uma cena macabra: haviam desenterrado, lavado e limpado os corpos de monges falecidos e com estes ossuários haviam feito objetos de decoração. E quem havia feito uma obra tão desrespeitosa e macabra? Ora, os próprios monges... “No entanto, certamente não é cristão brincar de puzzle com um ossuário; violação de sepultura, sadismo, necrofilia: o sacrilégio é flagrante” (13). Os monges, todavia, tinham desta obra outra interpretação, ou como teria explicado um turista francês a sua escandalizada esposa: “Eh, eles são monges...” (14). Aquele espaço, tão marcado pela morte, não tinha, certamente, o mesmo significado para monges italianos e laicos franceses. Assim, e realizadas estas considerações iniciais, convém reafirmar que o que temos em mente como um objetivo preciso deste artigo é fazer um breve inventário de certos espaços que em épocas diferentes se tornaram alegorias da morte.

Alegorias espaciais do medo e da morte

Como afirmamos no capítulo introdutório alguns espaços podem ser compreendidos como uma alegoria da morte e do medo (15). O mar nos séculos 17, 18 e 19 era compreendido como uma possibilidade constante de morte para os marinheiros. Ora, em um período no qual tanto o ofício de navegar quanto as próprias embarcações eram, por assim dizer, incertos, havia a constante possibilidade de naufrágios, como nos assevera Corbin: 

“Na metade do século 18, o naufrágio torna-se, depois do tremor de terra, a mais pregnante das figuras da catástrofe, cuja evocação é mister comover a alma sensível. É verdade que nos séculos 16 e 17 o tema já fora repassado pelas literaturas espanhola e portuguesa: ele havia se propagado tanto mais rápido na França e na Inglaterra quanto se relacionava à simbólica política e buscava se inscrever no protocolo da tempestade clássica. A partir dos anos 1740, porém, sua influência aumenta; a estratégia emocional que ele autoriza se complica, ao mesmo tempo em que se enriquece a retórica da piedade” (16).

Assim, o fantasma do naufrágio era um constante companheiro de viagem dos marinheiros, e às vezes esquece-se que a história do comércio ocidental que envolvia países como Portugal, Espanha, Inglaterra, França e os Países Baixos foi, igualmente, uma história de medo e de morte. Outro exemplo do mar como alegoria da morte são os atos de pirataria que os cidadãos das costas marítimas (e com os Vikings igualmente as populações ribeirinhas) sempre temeram. Na Europa Ocidental até o século 5 aldeias e cidades – e no mundo cristão os monastérios – temiam os ataques vindos por mar: a cidade grega de Delfos, por exemplo, foi fundada a uma distância relativamente segura do mar. Contudo, é importante salientar que na Antiguidade e na Idade Média a pilhagem de cidades não era uma exceção ou, simplesmente, um delito, mas uma forma de economia, e sobre o perigo da pirataria que pairava sobre as cidades litorâneas romanas teria escrito Cícero:

“Qual província foi, pelos senhores, colocada a salvo da pilhagem durante este período? Quais lucros (revenus) lhes foram assegurados? Qual aliado foi pelos senhores defendidos? De quem as suas esquadras asseguraram a proteção? Quantas ilhas, segundo os senhores, ficaram desertas, quantas cidades aliadas foram abandonadas por temor dos piratas ou caíram em seu poder?” (17).

A inquietação do escritor romano é compreensível, na sua época e no seu mundo o mar tanto poderia ser compreendido como uma importante rota comercial em um sistema econômico já integrado ou consolidado, quanto uma constante possibilidade de que as cidades fossem saqueadas e destruídas por exércitos inimigos ou por piratas. Ora, aludimos no capítulo introdutório deste artigo que a alegoria pressupõe tanto uma interpretação quanto um deslizamento de sentido, e, assim, a vista a partir da terra da vinda de naves poderia ter um sentido pacifico – a chegada de comerciantes – quanto um sentido existencial: a chegada de hordas de piratas. Não por acaso, os atenienses fizeram do Pireu o seu porto, preservando a sua cidade dos reais perigos do litoral (18).

Salvador Dali, Untitled (Desert Landscape), 1934
Imagem divulgação

E se o mar tem o seu oposto, tanto no imaginário quanto em termos de paisagem, este seria o deserto, cuja aridez assombra há séculos o imaginário do homem ocidental. Mas até entre opostos é possível encontrar ao menos uma semelhança: ora, assim como não se pode beber a água do mar, encontrar água potável nos desertos é uma empresa incerta e difícil. E outra aproximação é viável, posto que, assim como o mar, o deserto já foi uma importante rota comercial. Aprofundando um pouco mais este paralelo, poder-se-ia afirmar que, se no mar havia os piratas, o deserto, por sua vez, não estava privado dos seus algozes, como podemos ler aqui: 

“Em Esperando os bárbaros, Coetzee descreve as representações do civilizado e do bárbaro em uma fronteira alegórica entre um mundo colonial e um deserto anônimo, que lembra A beira dos Sirtas de Julien Grecq e O deserto dos Tártaros de Dino Buzzati. O bárbaro, sendo nômade, é raramente encontrado, e condensa todas as angústias do civilizado que projeta sobre este Outro angustiante as fantasias estereotipadas da literatura colonial e dos contos de fada para crianças” (19).

A autora refere-se ao mundo colonizado pelos Europeus e, neste sentido, o deserto pode apresentar-se como uma “fronteira alegórica” do desconhecido e do medo. Mas qual seria a origem deste sentimento angustiante? (20). Não estaríamos longe da verdade se afirmássemos que a sua origem estaria na Alteridade, o medo de se encontrar o outro, aquele que não somos e que jamais seremos e que, por sua vez jamais será o que somos (21). “O inferno são os outros” (22), escreveu Jean-Paul Sartre na peça Huis clos. Neste ponto retornemos à alegoria. Ora, já escrevemos que a etimologia deste termo nos remete ao universo cultural grego (allegorein), com a significação, entre outras, de “outro”. Assim, não estaríamos longe da verdade se afirmássemos que, em um deserto a aludida “fronteira alegórica” separaria o homem occidental da sua Alteridade o “bárbaro” – que no romance de Dino Buzzati, é representado pelos Tártaros – e os ocidentais deveriam realmente temer este encontro.

Acima foi feita referência a uma “fronteira alegórica”, e neste sentido há ainda outro espaço que pode ser compreendido desta maneira no mundo ocidental: as franjas do espaço coletivamente habitado. E, entre estes, deve-se destacar as florestas (23), espaços de mistério certamente, mas igualmente do medo; durante a Idade Média lá se escondiam todo o tipo de pessoas que, por alguma razão não podiam habitar as cidades: salteadores, condenados que se tornaram foragidos e suspeitos de todos os tipos; é neste espaço, ainda, que proscritos se refugiavam para encontrar uma incerta e frágil liberdade. Mas não foi só durante a Idade Média que este espaço não urbano tornou-se uma alegoria ligada ao mistério e ao medo: “Durante séculos a floresta manteve a imagem de um lugar pleno de sombras e de perigos, longe da sociedade ‘civilizada’” (24). Assim, poderíamos afirmar que a floresta, assim como o deserto e o mar, é uma alegoria espacial no qual a Alteridade é temida e, ao mesmo tempo, negada. Não foi, certamente, por acaso que Dante Alighieri, na Divina Comédia, descreveu, no Canto I, o inferno como uma floresta: “No meio do caminho da nossa vida/ eu me encontrei por uma selva escura/ porque a direita via era perdida/ Ah, só dizer o que é coisa dura/ esta selva selvagem, aspra e forte, que de temor renova à mente a agrura!” (25). Neste caso, e novamente, a floresta torna-se uma alegoria espacial revestida de significados nada positivos.

E devemos citar outra alegoria do medo e da morte: a noite. Ora, ainda que não seja exatamente uma alegoria espacial, é mister reconhecer que está indiretamente ligada ao espaço, uma vez que altera a percepção que que possamos ter dos lugares; e a percepção, neste caso, implica um reconhecimento e uma compreensão. Em uma época em que as cidades não contavam com iluminação pública – o primeiro país a contar com isto foram os Países Baixos no século 17 – os espaços urbanos eram considerados perigosos assim que o sol se punha (26). As municipalidades organizavam brigadas compostas por cidadãos cuja função principal seria a de patrulhar as ruas. Este é o tema, por exemplo, da pintura Ronda da noite, de Rembrandt, na qual um grupo integrantes de uma companhia partem para, justamente, fazer a patrulha habitual na cidade de Amsterdã. As noites passaram a ser percebidas como mais seguras somente a partir do advento da iluminação pública.

Últimas considerações

Deve-se, contudo, atentar para o fato de que, assim como não há espaços neutros, isto é, sem significação, não há igualmente, espaços que possuam um sentido cristalizado, ou seja, com uma significação universal. É mister acrescentar, ainda, que, se não há espaços neutros, há aqueles que pouco ou nada significam para muitos. Cito, à guisa de ilustração, os viajantes que, nos séculos 18 e 19 (a Era de Ouro das viagens ditas de aprendizado ou iniciação e das narrativas viáticas), pareciam não se interessar pelos espaços atravessados nos seus longos percursos (sobretudo por mar), isto é, entre o ponto de partida e o ponto de chegada. Porém, mesmo neste caso podem ser encontradas exceções, como os viajantes que aproveitavam os momentos de ócio para escreverem diários, como foi o caso de Chateaubriand, que dessa maneira passou a conferir algum sentido a uma paisagem que, de outra forma, poderia ser percebida como monótona. Poder-se-ia afirmar o mesmo sobre Sartre, que fez por mar a sua segunda viagem aos Estados Unidos da América (no ano de 1946), e para conferir algum sentido ao longo percurso escreveu cartas, sobretudo para a sua companheira Simone de Beauvoir. Tanto em um exemplo quanto no outro temos uma paisagem significada pela escritura.

Todavia, deve-se admitir que o mais comum é que os espaços ganhem uma significação e, neste artigo defendemos a possibilidade de que certos espaços, por meio de um “deslocamento de sentido” tornem-se alegorias do medo e da morte, como o mar quando as navegações ainda eram um empreendimento perigoso e incerto, os desertos em uma época em que eles eram pouco conhecidos, as florestas e todo o “mundo mítico” que os habitava – além dos seu perigos reais – e, para concluir, a noite das cidades não iluminadas. Deve-se conceder, todavia, que os desertos, as florestas e mesmo a própria noite poderiam ser percebidos, para uma dada categoria de cidadão, um porto seguro e um abrigo, ao contrário de representar o medo e a morte. Como afirmamos alhures, não há espaços neutros nem, tampouco, universais.

Nikolai Ge, Oak Grove at San Terenzo, 1867
Imagem divulgação

notas

1
CURTIUS, Ernst Robert. Literatura Europeia e Idade Média. São Paulo, Edusp, 2013, p. 263. O termo alegoria é de origem grega: "Alegoria: a palavra significa falar em outros termos, ou falar de outras questões em público, do grego allegorein, allos, outros, além de agoreuein, falar (em público) da ágora, isto é, uma assembleia, mas, igualmente, o mercado ou a própria praça da assembleia". FRUEH, Joanna. Allegory, An-Other-World. Art Journal, n. 4, v. 45: The Visionary Impulse: An American Tendency. Nova York, College Art Association, inverno de 1985, p. 323-324. Tradução dos autores.

2
Idem, ibidem, p. 89.

3
Para o crítico inglês J. Middleton Murry, a metáfora é uma capacidade inerente ao homem: “De qualquer maneira que já tenha sido, e talvez processos que tenham sido prevalentes, metáforas são o instintivo e necessário ato pelo qual a mente explora a realidade e ordena a experiência. Isto significa que o menos familiar é assimilado ao mais familiar, o desconhecido ao conhecido: isto confere a um ‘nada’ uma habitação local e um nome; e dessa maneira isto cessa de ser um “nada”. MURRY, John Middleton. Selected Criticism 1916-1957. Oxford, Oxford University Press, 1975, p. 7. Tradução dos autores. E, ainda: “Toda metáfora e similares podem ser descritas como a analogia pela qual o homem explora o universo da qualidade e mapeia o mundo não mensurável. Dessas indefinidas qualidades, algumas podem ser capazes de uma apreensão sensível direta, ao passo que outras somente podem ser apreendidas por uma faculdade que, apesar de próximas da apreensão sensível, dela difere”. MURRY, John Middleton. Selected Criticism 1916-1957. Oxford, Oxford University Press, 1975, p. 12. Tradução dos autores. Esta é a opinião de Julio Cortázar: “Foi suficientemente provado que a tendência metafórica é lugar-comum do homem, e não atitude privativa da poesia”. CORTÁZAR, Julio. Valise de Cronópio. São Paulo, Perspectiva, 1974, p. 86.

4
SILVERSTEIN, Theodore. Allegory and Literary Form. PMLA, n. 1, v. 82, mar. 1967, p. 28. Tradução dos autores.

5
WILKENS, Matthew. Toward a Benjaminian Theory of Dialectical Allegory. New Literary History, n. 2, v. 37: Critical Inquiries. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, primavera de 2006. Tradução dos autores.

6
FRUEH, Joanna. Op. cit. Tradução dos autores.

7
WILKENS, Matthew. Op. cit., p. 293. Tradução dos autores.

8
“Lojas nas quais, em cem exemplares, se encontra o modelo reduzido do Palácio da Indústria, único monumento cujo telhado retorcido ficou em pé depois da bomba – e que foi conservado assim”. DURAS, Marguerite. Hiroshima mon amour. Paris, Gallimard, 1960, p. 32. Tradução dos autores.

9
Em seu célebre roteiro, Marguerite Duras escreveu a este respeito: “Quatro estudantes esperam juntos uma morte fraterna e legendária”. Idem, ibidem, p. 34. Tradução dos autores.

10
No roteiro Hiroshima mon amour um personagem, arquiteto francês – aliás, jamais nomeado – comenta neste termos a arma nuclear sobre a cidade japonesa: “O mundo inteiro estava feliz”. Idem, ibidem, p. 50. Tradução dos autores.

11
“Mais de um europeu teria preferido que o Japão tivesse sido invadido, esmagado pelos bombardeios da frota [norte-americana]: mas essa pequena bomba [nuclear] que pode matar cem mil homens de uma única vez, e que, amanhã, matará dois milhões, coloca-nos, de repente, em face de nossas responsabilidades”. SARTRE, Jean Paul. La reine Albermale ou le dernier touriste. Paris, Gallimard, 1991, p. 52. Tradução dos autores.

12
Deve-se salientar que o mítico não é uma “mera ficção”, mas uma forma de realidade. A este respeito ver: ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. São Paulo, Perspectiva, 1986.

13
SARTRE, Jean Paul. La reine Albermale ou le dernier touriste. Op. cit., p. 61. Tradução dos autores.

14
Idem, ibidem, p. 61. Tradução dos autores.

15
Sobre o medo escreveu Sartre: “O que está em perigo no mundo é o objeto que eu sou e que, como tal, devido a sua indissolúvel unidade de ser com o ser que tenho-de-ser, pode acarretar, com sua própria ruína, a ruína do Para-Si que tenho-de-ser. O medo é, pois, descoberta de meu ser-objeto por ocasião do aparecimento de um outro-objeto em meu campo perceptivo”. SARTRE, Jean-Paul. O ser e o nada. Petrópolis, Vozes, 1997, p. 368. Na compreensão do filósofo francês o sentimento do medo está indissociavelmente ligado à descoberta pela percepção do outro, isto é, de uma alteridade absoluta.

16
CORBIN, Alain. O Território do Vazio: A Praia e o imaginário ocidental. São Paulo, Companhia das letras, 1989, p. 250.

17
CÍCERO. Sur les pouvoirs de Pompée. Paris, Les Belles Lettres/CUF, 1954, p. 32. Tradução dos autores.

18
Ainda segundo Corbin não seria somente o medo do naufrágio e da morte, mas, igualmente o medo daquelas vastas extensões muito vagamente conhecidas das quais poderia habitar o horror: “No litoral escondem-se os monstros – Cila, cercada de seus cães que ladram, e a dissimulada Caribde, que devora e vomita suas vítimas. Poseidon, o Grego, ou Netuno, o Etrusco, potências etônicas em sua origem, deuses dos sismos e dos maremotos, herdaram, ao se tornarem divindades do mar, monstros que haviam povoado as águas do mundo egeu”. CORBIN, Alain. O Território do Vazio. A Praia e o imaginário ocidental. São Paulo, Companhia das letras, 1989, p. 23.

19
DELMAS, Catherine. Écritures du désert: Voyageurs et romanciers Anglophones XIXe.-XXe. siècles. Chambéry, 2005, p. 153. Grifos e tradução dos autores.

20
“O fato do outro é incontestável e me alcança no meu âmago. Dele me dou conta pelo mal estar; através dele estou perpetuamente em perigo em um mundo que é esse mundo e que, no entanto, só posso pressentir”. SARTRE, Jean-Paul. O ser e o nada (op. cit.), p. 353. Todorov, contudo, tem uma abordagem mais otimista: Podem-se descobrir os outros em si mesmo, e perceber que não se é uma substância homogênea, e radicalmente diferente de tudo o que não é si mesmo; eu é um outro”. TODOROV, Tzvedan. A conquista da América: a questão do outro. São Paulo, Martins Fontes, 2011, p. 3.

21
A uma fórmula de Sartre que coloca a questão nestes termos: “posto que é o que não é e não é o que é”. SARTRE, Jean-Paul. O ser e o nada (op. cit.), p. 374. Tradução dos autores.

22
SARTRE, Jean-Paul. Huis clos suivi de Les mouches. Paris, Gallimard, 1947, p. 93. Tradução dos autores. Esta pequena frase que se tornou uma célebre fórmula não deve ser empregada em um sentido absoluto, posto que significa, filosoficamente, que alguns sentimentos, como o medo a e avergonha, por exemplo vem a nós pelo outro que nós não somos. A este respeito ver: SARTRE, Jean-Paul. O ser e o nada (op. cit.).

23
“A palavra ‘floresta’ deriva do termo latim forestis que significa ‘fora do espaço fechado’, no exterior, onde o Outro é recalcado”. COLAFRANCESCO, Dionisia. Du verbal au visuel: les forêts, prisons de monstres. Amerika: Mémoires, Identité, Territoire, n. 11, 2014 <https://journals.openedition.org/amerika/5919>. Tradução dos autores.

24
COLAFRANCESCO, Dionisia. Op. cit.

25
ALIGHIERI, Dante. A divina comédia. São Paulo, Landmark, 2011, p. 31.

26
“Em 1595 a municipalidade passou a exigir que em cada rua, a intervalos regulares de doze casas, fosse fixada nas fachadas uma lanterna pendurada numa haste de ferro. Assim foi feito. [...] [Mas] Foi apenas em 1669 que se descobriu um sistema de iluminação pública eficaz” ZUMTHOR, Paul. A Holanda no tempo de Rembrandt. São Paulo: Companhia das letras, Círculo do livro, 1989, p. 43.

sobre os autores

Adson Cristiano Bozzi Ramatis Lima é graduado em Arquitetura e Urbanismo, especialista em Filosofia Contemporânea e mestre em Estudos Literários pela Universidade Federal do Espírito Santo. Doutor em Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo, com Pós-Doutorado em Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, e também professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Estadual de Maringá.

Micaella Costa é graduanda em Arquitetura e Urbanismo na Universidade Estadual de Maringá.

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