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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
Este artigo busca compreender a produção de Nadir Afonso com o propósito de identificar um possível diálogo entre os campos da arte e da arquitetura através do projeto para o Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, de Álvaro Siza Vieira.

english
This paper aims to understand Nadir Afonso's production in order to identify a possible dialogue between the fields of art and architecture through the project for the Nadir Afonso Museum of Contemporary Art, by Álvaro Siza Vieira.

español
Este artículo tiene como objetivo comprender la producción de Nadir Afonso para identificar un posible diálogo entre los campos del arte y la arquitectura a través del proyecto para el Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso, de Álvaro Siza Vieira.


how to quote

CANAS, Adriano Tomitão; FONSECA, Maria Teresa. O museu na margem do Tâmega. Um diálogo entre Álvaro Siza Vieira e Nadir Afonso. Arquitextos, São Paulo, ano 20, n. 234.01, Vitruvius, nov. 2019 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/20.234/7559>.

“No museu não deve haver propriamente espaço, não deve haver paredes nem chão nem teto; nem luz. No museu não deve haver espessuras nem aberturas nem sensação de interior e exterior. O espaço do museu impede a criação e a vizinhança deve ser apagada. A paisagem será exterior ao museu, no sentido último e único: não existir. O museu não deve ter princípio nem fim nem percursos. O museu é um nada e a luz deve ser apagada para que o fogo não recomece sem ser notado” (1).

O museu que Álvaro Siza Vieira projetou para abrigar a obra do pintor Nadir Afonso na cidade de Chaves, localizada no norte de Portugal, mostra mais uma vez a capacidade do arquiteto em desenvolver uma arquitetura singular, que revela sua forma de pensar as relações entre arte, arquitetura e cidade. Cada museu projetado pelo arquiteto apresenta especificidades e características próprias, como resultado da convergência entre a interpretação dos lugares em que estão inseridos, do diálogo com os contextos e pré-existências, com a cidade e sua cultura, em um processo de ressignificação que transforma e confere uma nova dinâmica aos lugares. Como aponta Peter Testa, a arquitetura de Álvaro Siza revela “o reconhecimento tácito de que os territórios fomentam identidades, em um processo informado da singularidade de cada lugar resultando em uma operação corpórea no âmbito da qual percepção e lugar constituem agentes de reterritorialização” (2).

Ao se posicionar contrariamente a toda animação que ocorre em torno da arquitetura dos museus, Siza não se propõe projetar o museu como um monumento excepcional. Antes, parece mais interessado na busca por uma arquitetura que seja resultante das relações entre as diversas situações, ambiências e escalas que constituem o tecido urbano, e em compreender o museu como elemento atuante na cidade, em sua dimensão cívica. A arquitetura de um museu, de um edifício público, encontra-se na cidade e, como parte integrante desta, é proposta como continuidade de seu tecido. Acaba por se situar entre a escala doméstica da casa e a escala da cidade: “Para abordar a grande escala é necessário compreender a pequena; assim como para fazer uma casa é preciso conhecer a grande escala” (3). A referência à casa está presente no discurso do arquiteto desde o primeiro museu que projetou e surge em diversos de seus escritos (4).

O Centro Galêgo de Arte Contemporânea (1988-93) em Santiago de Compostela, está inserido junto ao convento de Santo Domingo de Bonaval, conjunto construído no século 13 e localizado na transição entre o centro antigo e a cidade nova. Ao implantar o museu junto à rua, Siza elimina uma barreira que antes ocultava o convento, revelando o conjunto histórico para a cidade e estabelecendo uma nova relação entre o entorno e os acessos ao convento e aos seus jardins, reconstruindo uma ordem preexistente perdida em uma área que se encontrava confusa e degradada (5). O pórtico de acesso ao novo edifício enquadra esse diálogo entre os diversos tempos, tornando-se porta pública que simultaneamente conduz à entrada do museu e ao convento, sendo estrategicamente locado junto às plataformas que se desenvolvem em movimento ascendente até a cota mais alta onde estão localizados os jardins e o cemitério – passeio e movimento que se desenvolvem no interior do museu de forma similar, como continuidade, concluindo o ciclo da promenade architecturale.

No Porto, o Museu de Arte Contemporânea da Fundação Serralves (1991-99), foi pensado como um edifício voltado para o interior de um jardim fechado e não se revela ao exterior. O partido do projeto se volta para o diálogo com a Casa de Serralves, uma edificação déco projetada pelo arquiteto José Marques da Silva nos anos 1930 e com os bosques e jardins de autoria do paisagista francês Jacques Gréber. Siza reinterpreta a casa como origem do museu, com a “sucessão de quartos e seus espaços amplos” (6). O museu não é visível da casa, mas as duas edificações são interligadas pelos jardins e percursos, onde se encontram esculturas e instalações de artistas como Claes Oldenburg, Dan Graham e Richard Serra. A dimensão monumental e pública de Serralves é de ordem cívica, e se dá pela compreensão do papel que um museu tem na cidade, na formação e difusão da cultura.

Na Fundação Iberê Camargo (2001-08) em Porto Alegre, o edifício construído em concreto branco está implantado em um terreno estreito junto à encosta de uma antiga pedreira com topografia de forte inclinação, delimitado por uma avenida marginal de tráfego intenso e voltado para o rio Guaíba. Ao contrário de seus primeiros museus, este se desenvolve verticalmente, devido às condições do terreno, e se eleva ajustando-se em altura à cota superior da encosta verde preservada. Sua forma ondulada, com os braços de circulação que se desprendem do corpo principal do edifício, está relacionada com as curvas da elevação escarpada da pedreira e são como o positivo da ondulação da parede escavada que se lança sobre o lago, conferindo ao museu um forte caráter expressionista (7). O programa central do museu já teria sido anteriormente ensaiado por Siza para o projeto vencedor do concurso “Um museu para dois picassos” (1992), não construído, proposto para abrigar as obras Guernica e Dama Oferente no Parque do Retiro em Madrid (8). E possibilita estabelecer aproximações com a arquitetura brasileira, como às passarelas elevadas projetadas por Lina Bo Bardi para o Sesc Fábrica da Pompeia em São Paulo (9).

Siza se mostra avesso também à obsessão técnica da arquitetura dos museus pela conservação de obras de arte, pelo museu compreendido como templo da arte. A ideia da obra confinada em um compartimento asséptico e isolada do mundo e de tudo o que possa prejudicar a apreciação de si mesma, ainda predominante em grande parte dos museus contemporâneos, é recusada pelo arquiteto, que busca romper com essa ideia de galeria ideal, na qual a obra de arte é, antes de qualquer coisa, objeto de culto. Assim, outra referência é o ateliê do artista, espaço do trabalho solitário, com os seus “quadros amontoados, juntos, misturados” em um mesmo espaço. Siza diz que “ver assim as obras de arte permite repensar coisas e desmitificá-las” (10). E cita como referência o Museu Picasso em Antibes, instalado em um castelo, com suas janelas abertas e de onde é possível ouvir as pessoas conversando na praia (11).

A arquitetura busca não se sobrepor à arte exposta, e também não há o interesse em trabalhar com a tipologia de museu concebido como caixa expositiva transparente e aberta. Interessa manter a parede, com sua opacidade e solidez, e assim operar as relações entre os espaços no interior e o entorno. É estabelecido um jogo de complementariedade entre espaços mais intimistas e espaços coletivos, em uma variedade de salas comunicantes, com dimensões, proporções, níveis e luz com características próprias, que permitem ao visitante um percurso em livre movimento, entre transparências e sobreposições de espaços que ora voltam-se para dentro, ora são permeáveis ao mundo externo, lançando de forma precisa aberturas para elementos da paisagem circundante, permitindo ao visitante o reconhecimento do lugar em que se está.

A recusa da completa neutralidade contribui para colocar a arquitetura do museu como participante da experiência artística, ao provocar no artista um posicionamento frente ao espaço, estabelecendo um diálogo que permite, assim, escolhas, interpretações e interferências (12). O emprego de paredes brancas, da pedra, do mobiliário e da madeira no soalho revela o desenho e o detalhamento cuidadoso com os materiais. Cada projeto apresenta um caso distinto na busca por encontrar um sentido para a luz, que é modelada de forma quase escultórica, dotando os espaços de uma plasticidade e luminosidade obtidas através de recortes, dobras ou do emprego de painéis suspensos no teto, que difundem a luz sobre as superfícies brancas.

Essa concepção de espaço, contínuo, indissociável do contexto em que está inserido, deriva do cubismo. Como aponta Alexandre Alves Costa, na arquitetura de Siza identifica-se muito de sua experiência no campo das artes, na forma como explora as qualidades dos materiais, a luz e o espaço como matéria plástica (13). O interesse de Siza pelas artes, como se sabe, o levou a pensar em ser escultor antes de partir para a arquitetura. No caso do museu que projetou para abrigar a obra do pintor Nadir Afonso em Chaves, encontramos tais características de forma quase direta, em que a arquitetura do museu potencializa a compreensão da obra que abriga ao relacioná-la com o lugar que apontou vários caminhos para a constituição da linguagem do pintor.

O espaço ilimitado

Nadir Afonso, Margens do Tâmega, 1946
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

Nadir Afonso (Chaves, 1920-2013) foi um dos introdutores do abstracionismo na arte portuguesa na primeira metade dos anos 1940, movimento que se desenvolveu primeiramente no Porto, junto de outros artistas, como Fernando Lanhas, Candido, Garizo do Carmo e Arthur Barbosa da Fonseca, em um processo de retomada das experiências iniciadas por Amadeo Sousa Cardoso e Santa Rita-Pintor, representantes da primeira geração de artistas do moderno em Portugal e atuantes entre 1910 e 1930 (14).

Nadir Afonso, Paisagem citadina – Clérigos, 1941
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

Em uma trajetória de cerca de setenta anos de produção, atuou nos campos da arte e da arquitetura, na qual a pintura teve predominância. Assim como veio a ocorrer com Álvaro Siza anos mais tarde, Nadir Afonso desejava dar continuidade aos seus estudos nas artes antes de optar por ingressar no curso de arquitetura da Escola de Belas-Artes do Porto – Ebap, em 1938. A arquitetura surge como um embate para o artista desde esse primeiro momento. Diz ele: “não desenhava arquitetura, eu pintava arquitetura” (15). O questionamento sobre a aproximação das duas disciplinas tornou-se objeto de sua pesquisa e esteve presente em diversos de seus textos.

Nadir Afonso, Vila Nova de Gaia, 1942
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

Na Ebap, presenciou a renovação iniciada por Carlos Ramos a partir de 1940, que introduziu no curso um programa de orientação moderna, que certamente contribuiu para o desenvolvimento de sua linguagem. Fundou na escola o grupo de artistas “Os Convencidos da Morte”, que mais tarde passou a ser conhecido como “Grupo dos Independentes”, organizando exposições pioneiras de arte moderna no Porto, que reuniu artistas como Júlio Resende, Abel Salazar, Júlio Pomar, e arquitetos como Carlos Ramos, Fernando Lanhas, Fernando Távora (16). A paisagem do Porto predominou nesse primeiro momento: a torre dos Clérigos, a estrutura da ponte Dom Luiz, a Ribeira, o casario de Miragaia, são temas de um conjunto de pinturas de forte linguagem expressionista, em que se identifica uma capacidade de estruturação do campo pictórico e síntese que já revelavam um processo rumo à abstração. Esse percurso passa por várias experimentações, que incluem aquarelas de paisagens, pontes e rios de diversas cidades, em uma série de obras em que vai abandonando gradualmente a figura, o que se aprofundará a partir de 1946, quando desenvolve estudos voltados para a pesquisa da geometria (17).

Nadir Afonso, Tâmega, 1947
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

A arquitetura possibilitou o aprimoramento de seu olhar sobre a cidade, que se tornou objeto de sua pintura e tema presente em diversos momentos de sua produção artística, e esse movimento em direção à abstração e à geometria coincide com o período em que trabalhou como arquiteto nos ateliês de Le Corbusier e Oscar Niemeyer, dois arquitetos que tiveram impacto no ambiente da Escola do Porto durante sua formação.

Nadir Afonso, Estudo La Seine, 1949
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

Nadir Afonso colaborou no ateliê de Le Corbusier sediado em Paris, o Atelier de Bâtisseurs – Atbat, entre os anos de 1946 e 1948, no período do desenvolvimento dos projetos para a Unidade de Habitação de Marselha (1945-52) e da manufatura Duval em Saint Dié (1946-51), sendo com a apresentação deste último projeto que defendeu a etapa final para obtenção do diploma de arquiteto no Porto em 1948. Assim, acompanhou de perto o desenvolvimento de dois projetos que são apontados como modelo de aplicação no Modulor, experiência que contribuiu para que ele se aprofundasse em questões em torno da matemática e da geometria aplicadas tanto na arquitetura como na arte e presentes em Le Corbusier (18).

Nadir Afonso, Composição geométrica, 1947
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

São desse período suas primeiras Composições Geométricas (1947-48), composições nas quais trabalhou exclusivamente com quadrados, círculos, triângulos e retângulos, em suas variações resultantes da seção áurea. Elaborou nesse mesmo período um “alfabeto geométrico” a partir dessas figuras, que passam a estar presentes em sua pintura e em seus estudos sobre a geometria, que considera a “essência da arte” (19).

Nadir Afonso, Alfabeto geométrico
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

A experiência com Oscar Niemeyer ocorreu entre os anos de 1951 e 1954, atuando entre o Rio de Janeiro e São Paulo, período em que Niemeyer desenvolveu o projeto do conjunto do Parque do Ibirapuera (1951-54) para as comemorações do 4º Centenário da Cidade de São Paulo. Em seus relatos sobre essa experiência, Nadir aponta a “compreensão plástica das formas” e a “qualidade de saber relacionar a função e forma” presentes na arquitetura de Niemeyer (20). Apesar de ter retornado à Europa antes da finalização do projeto, nesses anos certamente conheceu algumas das importantes obras da arquitetura brasileira, assim como entrou em contato com os movimentos artísticos em torno do abstracionismo e da arte concreta que neste período foram impulsionados pelos novos museus modernos de arte brasileiros. No Brasil desenvolveu estudos que revelam certa intenção de integração da arte na arquitetura, com a aplicação dos elementos de sua pesquisa visual, como a inclusão de painéis com composições geométricas, palmeiras tropicais e paisagismo similar ao de Roberto Burle Marx (21). Participou do concurso realizado para a escolha do cartaz do 4º Centenário, classificando-se entre os três finalistas e, em 1953, chegou a planejar uma exposição de sua pintura no Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM SP, que acabou não ocorrendo (22).

Nadir Afonso, Guaches de estudos para estruturas arquitetônicas, 1952
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

No retorno à Europa, a pesquisa na pintura concentra-se no abstracionismo geométrico e na arte cinética, passando a integrar o grupo da Galeria Denise René em Paris, e expondo trabalhos juntamente aos de Victor Vasarely, Richard Mortensen e André Bloc (23). Na série intitulada Espacillimité, que desenvolveu ao longo dos anos 1950, as figuras geométricas de seu alfabeto encontram-se agora em movimento, multiplicadas horizontalmente (24). Sobre fundo branco, horizontal, esses elementos tendem a ultrapassar os limites da tela, compreendida aqui como fragmentos de espaços. A partir dessas questões, Nadir Afonso concebeu para a mesma série uma máquina cinética (1956), uma estrutura em cavalete composta por uma tela em banda, fixada em dois cilindros giratórios, que ao ser ativada coloca a pintura em movimento contínuo (25).

Nadir Afonso, Espacillimité, 1958
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

Nadir Afonso, Espacillimité – máquina cinética, 1956
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

Em relação à sua produção no campo da arquitetura, entre os projetos que construiu destacam-se duas indústrias de panificação, a primeira localizada em Chaves (1962-64) e a outra em Vila Real (1965-66), projetos que apresentam partidos similares, ambos realizados com coberturas abobadadas em concreto armado. Nota-se nesses projetos certa intenção em alcançar uma plasticidade presente nas suas pesquisas visuais.

Proposta para o Concurso Monumento Infante D. Henrique, Sagres, 1955. Arquiteto Nadir Afonso
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

Em 1965, Nadir Afonso abandonou a arquitetura para se dedicar exclusivamente à pintura. Compreendia as duas disciplinas, arte e arquitetura, separadamente, buscando não aproximá-las. Essa posição já se encontrava na tese A Arquitetura não é uma Arte, que apresentou na Escola do Porto em 1948, no momento de sua formação. Para Nadir, o fato de a arquitetura estar comprometida em responder a uma função faz com que esteja vinculada a uma ideia de “perfeição”, enquanto que a arte, “pura”, ligada às leis da matemática e não tendo que responder a uma função, encontra-se vinculada à ideia de “harmonia”. Assim, segundo o artista, a arte quando “solicitada pela perfeição se transforma e degrada” (26). A arquitetura como “ciência” e trabalho desenvolvido em equipe, não o satisfaz: “nunca compreendi que esse absoluto que é a Arte do Artista, possa afirmar-se no labirinto de contingências que é a arquitetura” (27). Como aponta Michel Toussaint, apesar de ter colaborado com dois importantes arquitetos modernos que contribuíram para a renovação da arquitetura, explorando a dimensão plástica e possibilidades técnicas, na arquitetura de Nadir Afonso encontra-se um “sentido mais pragmático” nas soluções empregadas do que uma “posição radical moderna que poderia se encontrar nos arquitetos com quem trabalhou em Paris e no Brasil” (28).

Indústria de panificação, Chaves, 1962-64. Arquiteto Nadir Afonso
Imagem divulgação [Acervo Laura Afonso/Fundação Nadir Afonso]

O Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso (2003-15)

Os estudos de Álvaro Siza para o Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso – Macna, iniciados em 2003, fixaram em 2004 o partido que viria a ser adotado: o volume do edifício, construído em concreto branco, e implantado na margem direita do rio Tâmega entre as duas pontes — a ponte romana de Trajano e outra moderna, da nova avenida Dr. Mário Soares —, seria elevado do terreno, cuja cota é inundável e desenvolve-se paralelamente ao rio, ajustando-se às ruínas preservadas da Canelha das Longras, que conduz ao núcleo histórico da cidade, e se encontram hoje integradas a um parque marginal (29).

Acesso Canelha das Longras e ponte romana sobre o Tâmega
Foto Adriano Tomitão Canas

Acesso Canelha das Longras e ponte romana sobre o Tâmega
Foto Adriano Tomitão Canas

Com a proposta de ser um museu atuante na cidade, o projeto museológico se organiza em torno da obra de Nadir Afonso, com a realização de exposições de sua coleção, bem como da organização de mostras temporárias paralelas e oferecimento de atividades didáticas para diversos públicos, que ocorrem nos espaços do museu, assim como em sua área externa (30).

Acesso Canelha das Longras e ponte romana sobre o Tâmega
Foto Adriano Tomitão Canas

Acesso Canelha das Longras e ponte romana sobre o Tâmega
Foto Adriano Tomitão Canas

O programa do museu foi distribuído em um único pavimento, em volumes semi-independentes que se organizam em torno de espaços destinados ao percurso e de áreas expositivas, percurso este que tem início no exterior, através de rampa de acesso que se desenvolve de forma a apreender o entorno imediato. Organiza-se longitudinalmente em três setores: átrio, recepção, biblioteca, auditório para cem pessoas, livraria e cafeteria estão localizados na porção do edifício voltada para o sudoeste; no centro se encontram os espaços expositivos e o acervo; no setor voltado para o nordeste estão a administração e dois ateliês destinados a atividades didáticas (31).

Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, átrio, livraria e acesso antecâmara, Chaves, Portugal, 2015. Arquiteto Álvaro Siza
Foto Adriano Tomitão Canas

As três salas de exposições localizadas no centro do corpo do edifício são organizadas longitudinalmente, com áreas e espaços distintos, sendo duas voltadas para exposições temporárias e a terceira, que abriga a exposição permanente, localizada próxima ao acervo, podendo ser subdividida. Assim como ocorre em outros museus que projetou, Siza lança diversas aberturas, que, para além da apropriação da iluminação natural, estão direcionadas a elementos da paisagem de Chaves. Para a sala de exposições temporárias, situada a noroeste, uma abertura se volta para um pátio e é possível ver a cidade. No centro, a sala de exposição permanente não possui aberturas; para ela, foi proposto um lanternim contínuo com iluminação zenital e elétrica. Para a sala situada a sudeste, uma abertura horizontal contínua, de quarenta e cinco metros de comprimento, se abre sobre o Tâmega, como um panorama que ocupa toda a extensão do espaço.

Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, átrio, livraria e acesso antecâmara, Chaves, Portugal, 2015. Arquiteto Álvaro Siza
Foto Adriano Tomitão Canas

O sítio continua interessando a Siza em sua exploração dos limites, das relações de continuidade entre o edifício e o espaço que o circunda. Há um esforço para elevar o edifício, numa tensão entre manter o volume, com a sua massa e peso, e buscar sua liberação do solo. Não há aqui a permeabilidade óbvia, como vemos na arquitetura brasileira, mas sim uma ambiguidade resultante de um jogo de planos, dobras e volumes. Ao se aproximar do museu pelo passeio de Longras, junto ao Tâmega, o que se identifica é uma massa compacta assentada no terreno, com apenas uma abertura, um arco voltado em direção à antiga ponte, e somente no decorrer do percurso pela margem é que a permeabilidade do edifício se revela.

Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, vista elevação Sudeste, Chaves, Portugal, 2015. Arquiteto Álvaro Siza
Foto Adriano Tomitão Canas

Ateliê Nadir Afonso
Foto Adriano Tomitão Canas

Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, paredes estruturais, Chaves, Portugal, 2015. Arquiteto Álvaro Siza
Foto Adriano Tomitão Canas

Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, acesso avenida Dr. Mário Soares, Chaves, Portugal, 2015. Arquiteto Álvaro Siza
Foto Adriano Tomitão Canas

O emprego de uma série de paredes estruturais em concreto, perpendiculares ao rio, como lâminas não paralelas dispostas em sequência de forma irregular e que ora coincidem com as paredes que sustentam, ora correm sob a plataforma gerando balanços, constitui-se em outro espaço como extensão do museu. As lâminas são dispostas de forma a criar uma sequência rítmica e movimento — questões caras às pesquisas visuais de Nadir Afonso —, e explora-se o ambiente sob a horizontalidade do edifício, seja através do lançamento de aberturas no concreto, seja pela opacidade e transparência. As aberturas têm formas que remetem ao alfabeto geométrico criado pelo artista, e são estrategicamente lançadas em determinadas paredes, permitindo a passagem e gerando sobreposições de planos e figuras, em sequência espelhada. Isso também possibilita uma percepção da continuidade do espaço, que aqui está relacionada não só à experiência do olhar, mas à do corpo.

Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, paredes estruturais, Chaves, Portugal, 2015. Arquiteto Álvaro Siza
Foto Adriano Tomitão Canas

Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, maquete física (paredes estruturais), Chaves, Portugal, 2015. Arquiteto Álvaro Siza
Foto divulgação [Acervo Álvaro Siza Arquitectos]

Arte, arquitetura e lugar se apresentam aqui intrinsecamente relacionados. Se em Nadir Afonso a aproximação dessas práticas seria um projeto impossível, no museu que Álvaro Siza projetou para abrigar a sua obra torna-se possibilidade do cruzamento das experiências, da negociação das especificidades de cada campo. E a arquitetura coloca em relação o conjunto da obra do artista e os diversos elementos presentes na paisagem da cidade que foram objetos de sua pintura: as margens do Tâmega e a ponte romana com os seus arcos refletidos na água, representados pelo artista com circunferências quase perfeitas, e que agora se encontram dentro e fora do museu. Indissociável do lugar, o museu se comporta como se estivesse aguardando por uma cheia do rio, para assim espelhar a geometria.

Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso, planta primeiro pavimento, Chaves, Portugal, 2015. Arquiteto Álvaro Siza
Imagem divulgação [Acervo Álvaro Siza Arquitectos]

notas

1
SIZA, Álvaro. Dos museus. In RAMOS, Maria (Org.). Álvaro Siza. Expor On Display. Porto, Fundação Serralves/Norprint, 2005, p. 44.

2
TESTA, Peter. Uma arte maiêutica: os museus de Álvaro Siza. In RAMOS, Maria. Op. cit., p. 15-19.

3
“Na cidade se dão essas duas situações simultaneamente: por um lado está o tecido urbano com o seu desenvolvimento e densidades diferentes, e por outro está a casa. Uma cidade é o equilíbrio entre estes dois extremos, que são complementares e necessários para estabelecer decisões arquitetônicas de ordens distintas”. [...] “Me impressiona negativamente a sacralização com que se trata habitualmente o edifício público, e em particular o museu. O que me interessa, sobretudo, é pensar uma continuidade com o que existe, com o tecido da cidade, e a casa é um assunto prioritário para entender a cidade”. Ver: El sentido de las cosas: una conversación con Álvaro Siza. Entrevista con Juan Domingo Santos. In MÁRQUEZ CECILIA, Fernando; LEVENE, Richard (Orgs.). Álvaro Siza: 2001-2008. El Croquis, n. 140. Madrid, El Croquis Editorial, jul. 2008, p. 42.

4
Fazer um museu não seria tão distinto que fazer uma casa. In NIEVES, Juan de (Org.). Galícia: um centro de arte contemporânea a debate. Actas. Corunha, Imprenta Mundo S.L., 1993, p. 22.

5
SIZA, Álvaro. Memória descritiva do projeto. In NIEVES, Juan de (Org.). Op. cit., p. 129-130.

6
“A origem do museu é a casa. Antes de haver museus, as coleções estavam em palácios. Não quis estabelecer uma diferença muito acentuada entre o museu e a casa: a sucessão de quartos, os espaços amplos. Ouvi alguns críticos dizerem que o museu não tem escala pública. Mas esse é um conceito de espaço público historicamente limitado. Se forem, por exemplo, à Acrópole, não vêem coisas monumentais; vêem espaço. Quando chegamos não vemos o Pártenon, vemos Atena”. SIZA, Álvaro; FERNANDES, João; LOOCK, Ulrich. Álvaro Siza: um percurso no Museu de Serralves. In LOOCK, Ulrich (Org.). Anarquitectura de Andre a Zittel. Porto, Fundação Serralves/Público, 2005, p. 21.

7
FONSECA, Teresa. Os museus de Álvaro Siza como patrimônio das cidades: três estudos de caso. In GUIMARAENS, Cêça (Org.). Museografia e arquitetura de museus: identidades e comunicação. Rio de Janeiro, Proarq FAU UFRJ, 2010, p. 108.

8
Idem, ibidem, p. 106.

9
In MÁRQUEZ CECILIA, Fernando; LEVENE, Richard (Org.). Op. cit., p. 50. Ainda sobre possíveis aproximações com a arquitetura brasileira ver: WISNIK, Guilherme. Hipóteses acerca da relação entre a obra de Álvaro Siza e o Brasil. In FIGUEIRA, Jorge (Org.). Álvaro Siza: Modern Redux. São Paulo, Cosac Naify, 2008, p. 47-54.

10
MÁRQUEZ CECILIA, Fernando; LEVENE, Richard (Org.). Op. cit., p. 48.

11
Idem, ibidem, p. 46.

12
Vale lembrar o texto de Markus Lüpertz sobre os museus alemães construídos nos anos 1980, que por sua arquitetura e espaços repletos de decorativismos pareciam “hostis em relação às outras artes”. LÜPERTZ, Markus. Arte e arquitetura (encarte). In KLOTZ, Heinrich; KRASE, Waltraud, Krause. New Museum Buildings in the Federal Republic of Germany. Frankfurt, Goethe Institut, 1988.

13
COSTA, Alexandre Alves. Escandalosa artisticidade. In FIGUEIRA, Jorge (Org.). Álvaro Siza: Modern Redux. São Paulo, Cosac Naify, 2008, p. 33-37.

14
FRANÇA, José-Augusto. História da Arte em Portugal: o Modernismo. Queluz de Baixo, Editorial Presença, 2004, p. 141.

15
Na maioria de seus textos, Nadir Afonso afirma que a arquitetura representava um “martírio” em sua vida: “Um traçado arquitetônico não é uma finidade em si, é um meio que deve forçosamente transpor-se em formas de execução rigorosa. Ora, os meus trabalhos de riscos e pinceladas careciam de rigor”. AFONSO, Nadir. Da vida à obra de Nadir Afonso. Lisboa, Bertrand, 1990, p. 18.

16
CEPEDA, João. Nadir Afonso, arquiteto. Casal de Cambra, Caleidoscópio, 2013, p. 24-25.

17
ALMEIDA, Bernardo Pinto de. Nadir Afonso: a reinvenção da pintura e a consciência do modernismo. In ALMEIDA, Bernardo Pinto de; AFONSO, Laura (Org.). Nadir Afonso: chaves para uma obra. Porto, Fundação Nadir Afonso/Norprint, 2016, p. 39.

18
Nesse período no ATBAT, Nadir Afonso trabalhou juntamente de Iánnis Xenákis e dos arquitetos André Wogenscky e Georges Candilis. Ver: TOUSSAINT, Michel. Nadir Afonso e a arquitectura. In GINGA, Adelaide (Org.). Nadir Afonso: Sem limites. Retrospectiva. Lisboa, Museu Nacional de Arte Contemporânea/Museu do Chiado, Textype, 2010, p. 30-32.

19
AFONSO, Nadir. Op. cit., p. 49.

20
TOUSSAINT, Michel. Op. cit., p. 33.

21
CEPEDA, João. Op. cit., p. 62-63.

22
O Concurso para o cartaz foi vencido por Geraldo de Barros. A exposição no MAM-SP foi cancelada por desacordo com Wolfgang Pfeiffer, então diretor no museu, que não concordou com o texto escrito por Nadir para o catálogo da exposição. Em sua biografia, Nadir Afonso comenta sobre esses episódios e não esconde certa frustração com a experiência brasileira: “a vida de Nadir é sobretudo relevante pelo que não acontece... é uma espécie de antibiografia”. O pintor representou Portugal na Bienal de São Paulo nos anos de 1963 e 1969. AFONSO, Nadir. Op. cit., p. 42.

23
AFONSO, Nadir. Op. cit., p. 42.

24
GINGA, Adelaide. Nadir Afonso: o perturbante ponto de interrogação num poema em linha reta. In GINGA, Adelaide (Org.). Nadir Afonso: Sem limites. Retrospectiva. Lisboa, MNAC – Museu Nacional de Arte Contemporânea Museu do Chiado, Textype, 2010, p. 26.

25
Entrevista de Bernardo Pinto de Almeida a Nadir Afonso. In ALMEIDA, Bernardo Pinto de; AFONSO, Laura (Org.). Nadir Afonso: chaves para uma obra. Porto, Fundação Nadir Afonso/Norprint, 2016, p. 62.

26
AFONSO, Nadir. Op. cit., p. 230.

27
Idem, ibidem, p. 34.

28
TOUSSAINT, Michel. Op. cit., p. 34.

29
Siza, Álvaro. Memória descritiva, 2008. Texto cedido pelo escritório do arquiteto Álvaro Siza.

30
AIRES, Clarisse. Depoimento aos autores, 01 abr. 2017.

31
O ateliê dotado de iluminação zenital e com abertura voltada para o Tâmega foi originalmente desenhado para receber Nadir Afonso, que faleceu em dezembro de 2013, pouco antes da conclusão das obras.

sobre os autores

Adriano Tomitão Canas é formado em Arquitetura e Urbanismo pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas (1996), mestre em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (2005) e doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (2010). Professor Associado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Design da Universidade Federal de Uberlândia.

Maria Teresa Saraiva Pires da Fonseca Dias da Fonseca possui doutoramento em Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto (1997). É professora associada na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto e investigadora do Centro de Estudos de Arquitetura e Urbanismo – Ceau Faup, grupo Atlas da Casa.

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