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O espaço urbano fílmico (simulado) é peça chave na análise das cidades imaginárias geradas pelo cinema, pois produz símbolos e imagens ou situações emblemáticas que se refletem na vida dos habitantes e na própria configuração espacial das mesmas


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ALLON DOS SANTOS, Fábio. A arquitetura como agente fílmico. Arquitextos, São Paulo, ano 04, n. 045.12, Vitruvius, fev. 2004 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.045/616>.

O espaço urbano fílmico (simulado) é sem dúvida peça chave na análise das cidades imaginárias geradas pelo cinema, pois produz símbolos e imagens ou situações emblemáticas que se refletem na vida dos habitantes e na própria configuração espacial das mesmas. Desta forma, as cidades imaginárias do cinema só podem ser mapeadas de forma intuitiva, distante da habitual “concretude” com que nós, arquitetos, estamos acostumados a lidar. O espaço arquitetônico é muito mais que mera cenografia, pois permite a ligação entre tempo, espaço e homem. Fala-se até numa geografia narrativa, onde a paisagem é protagonista. Devido a suas imagens pré-concebidas, os símbolos urbanos têm o poder de sintetizar a experiência espacial fílmica, visto que entre eles e o espectador já existe certa apropriação emotiva. A cidade surge, então, como extensão psicológica, como um tonificante agente sensorial. Dentro de uma ótica antropológica, o cinema torna-se instrumento revelador de uma nova e flagrante faceta dos centros urbanos: a cidade das aparências, do falso, do simulacro, onde o que é não parece ser e o que parece ser não é, num complexo jogo de desejo e frustração, de sonho e realidade. Numa definição mais aproximada, estamos falando de um espaço simulado vivido. O desejo por uma representação e vivência simbólicas revelam a sobreposição entre realidade e imaginário (simulacro) gerada pelo culto imagético promovido pela sociedade atual. O simulacro, portanto, atinge seu ápice e incorpora-se definitivamente à vivência individual e coletiva urbana.

Cultura e meio urbano

O planejamento de espaços e sua utilização, quer seja em arquitetura ou no cinema, reflete intenções que conferem significados associáveis à cultura, à economia ou à estrutura social e política vigentes. Esta carga de valores sócio-culturais que impregna o discurso e a representação das cidades, por intermédio de seus símbolos e imagens ou situações referenciais reflete-se, portanto, na vida dos habitantes e na própria configuração espacial e no imaginário das mesmas.

O pensamento arquitetônico já impregnava o cinema desde seu nascimento, desde as primeiras experiências de estímulos visuais frutos da nova técnica até as primeiras histórias apresentadas na forma de narrativas clássicas. Os postulados urbanos têm estado sempre em voga, sejam por críticas duras e irônicas, sejam por admiração e estupefação perante as novidades. De uma forma ou de outra, os traços da arquitetura têm sempre estado presentes nas telas do cinema.

A simulação do espaço urbano nos filmes é sem dúvida fundamental na análise das cidades imaginárias geradas pelo cinema. Tal simulação nada mais é que a ilusão de um espaço tridimensional em movimento oriunda de um meio bidimensional, a tela. Vive-se o espaço representado de acordo com uma narrativa, configurando-se o que se denomina de espaço urbano fílmico (simulado), diferente da realidade representada. Tal vivência já acumula mais de cem anos desde as primeiras experiências de apropriação do espaço e devido ao alcance do meio cinematográfico na sociedade atual nossa leitura de cidade pode estar sensivelmente alterada.

O conceito de cidade torna-se, então, acessível de maneira digerida pelo cinema, proporcionando experiências diversas quanto ao urbano. Desta forma, as cidades imaginárias do cinema só podem ser mapeadas de forma intuitiva, distante da habitual “concretude” com que nós, arquitetos, estamos acostumados a lidar.

O estudo das intersecções entre “cultura” e “meio urbano”, ou “cinema” e “cidade”, sob a mesma ótica, busca o diálogo e o exame mais aprofundado da forma como ambos os campos têm contribuído um com o outro, seja como representação interna (cidades no cinema), seja como construtor do imaginário urbano (cinema na cidade).

Os filmes representam bem o que se pensou e representou sobre o urbano ao longo do século XX. Muitos foram pioneiros de seus tempos no que tange às reflexões e ao realismo e contemporaneidade das idéias propostas. Suas “especulações” se valiam empírica e objetivamente do presente e se projetavam subjetivamente na tela, cada um a sua maneira e de forma original.

Breve histórico

Desde o seu surgimento o cinema tem mantido estreita relação com os centros urbanos, haja vista a aglomeração de espectadores que tais centros abrigam. Por se tratar de entretenimento para as massas (pelo menos em sua vertente hollywoodiana dominante), logo se apropriou desta relação em larga escala e a utilizou em sua reprodução, inserindo-se industrialmente num período em que a metrópole moderna florescia como representante máxima do espírito da época.

Desde os irmãos Lumière, seus inventores em 1895, até os primeiros estúdios americanos, o papel das cidades foi de protagonista. O primeiro filme dos Lumière, A chegada de um trem a Ciolat (1), já se valia de uma estação de trem, grande ícone da modernidade, como locação. Os pioneiros americanos instalaram-se nas periferias das metrópoles, com acesso às incontáveis facilidades proporcionadas pelas grandes cidades. Logo migraram para Los Angeles e consolidaram Hollywood, a grande máquina do cinema, capaz inclusive de construir ou reconstruir cidades e reconstituir ou antever épocas.

A valorização do olhar promovida desde o Renascimento encontrou no cinema uma espécie de voyeurismo cotidiano e de captura do instante, gerando a espetacularização da realidade. O cinema veio, em fins do século XIX, como o apogeu do gosto popular pelos panoramas, pelas variedades dos vaudevilles, pelos museus de cera e pelas exposições universais.

No Museu Grévin, por exemplo, entre cenários e esculturas de cera, o público parisiense era inserido numa espécie de realidade simulada, fazendo parte da recriação de cenas ou acontecimentos impossíveis de se participar na vida real: uma batalha ou um quarto de alguém famoso, por exemplo. Nestes hábitos pode-se identificar não somente as origens do olhar cinematográfico, mas também o nascimento de seu público, consolidando-se a sua relação com o espectador.

Na Exposição Universal de 1900, em Paris, estavam reunidas algumas incríveis invenções que buscavam uma aproximação realística do objeto representado. Uma delas, o Panorama, mostrava imensas paisagens em telas pintadas. Já o Stereorama utilizava efeitos de luz e uma tela móvel para reproduzir uma viagem pela costa do Mediterrâneo, dando a ilusão de movimento. Mais realístico ainda que as duas anteriores era o Mareorama, onde os mil e quinhentos “passageiros” embarcavam num prédio em forma de navio com quarenta metros de altura e tinham uma viagem simulada entre Marselha e Constantinopla. Ficavam nas cabines e viam a paisagem desfilar horizontalmente pelas janelas, sentindo inclusive o passar das horas do dia pelo controle de luz que era realizado. Além disto havia uma equipe de funcionários responsável por fazer movimentos no “navio” como se ele realmente estivesse no mar e outra por movimentar uma plataforma de algas marinhas que exalasse o odor de uma brisa marítima (2). As paisagens naturais e as cidades representadas já se incorporavam, aqui, ao movimento, à narrativa e aos trabalhos visuais aprofundados pelo cinema em busca de um “realismo”.

Logo nos primeiros anos já se percebeu que apenas o “natural” não era suficiente para um satisfatório retrato da vida real. Surgem, então, os estúdios e seus cenários artificiais. Imediatamente após os primeiros filmes dos Lumière os cenários pintados e depois os construídos começaram a aparecer. O contraste com as locações externas era gritante, já que tais cenários tinham forte influência da cenografia teatral. A fórmula encontrada para se evitar isto foram as filmagens feitas totalmente no interior dos estúdios, o chamado “cinema de palco”.

Foi somente com a evolução das técnicas de filmagem e com o aprimoramento dos roteiros que as locações voltaram ao exterior, tornando-se cada vez mais realistas e, portanto, mais complexas e dependentes das intempéries. É a época da transição do cinema mudo para o falado. A paisagem “real”, antes omitida, agora ganha destaque e incorpora também os efeitos sonoros que enfatizam a caracterização do urbano como agente da cena (agente fílmico).

A importância da arquitetura como agente fílmico

A imagem arquitetônica ganha corpo e ajuda a delinear a natureza dos filmes, a função das ações e a atmosfera das locações. Da conjunção destes fatores se define a importância do papel da arquitetura no cinema. A arquitetura é muito mais que mera cenografia e deve saber transitar no imaginário fílmico para construir estruturas capazes de resgatar o espírito de uma época ou lançar o de outras. É o espaço arquitetônico que permite a ligação entre tempo, espaço e homem. Se a cenografia dos interiores de estúdio estava mais para um “pano de fundo”, a arquitetura dos exteriores estava agora desempenhando papel ativo.

Como toda novidade, o cinema parecia reproduzir o real, tamanha a fidelidade com que representava o mundo perante qualquer outro sistema até então utilizado (pintura, fotografia, etc.). A introdução da dimensão tempo, gerando a ilusão do movimento, era capaz de convencer o público da veracidade da situação representada. Atualmente, graças em grande parte às incursões de diversos teóricos numa abordagem semiótica do cinema, sabe-se que as imagens cinematográficas são representação, diferindo da “realidade concreta” na medida em que são manipuladas por seus realizadores. Figurando num sistema de representação, o cinema se vale de diversos recursos para sublinhar a realidade representada: jogos de luz, sombra e penumbra, uso de cores ou do preto e branco, ângulos de câmera e uma série de outros artifícios que foram sendo incorporados a sua linguagem no percurso de sua história.

O cinema, pelo acréscimo da dimensão temporal, torna a experiência espacial única, diferente de qualquer outra representação mais antiga, permitindo uma apropriação mental mais interativa e “realística”. É certamente a combinação do tempo e do espaço que garante a impressão de realidade e se destaca como elemento essencial à linguagem cinematográfica.

Fatores de ordem cultural, econômica, política e social estão intrinsecamente ligados à forma como as idéias e os espaços cinematográficos são representados. Moldam-se, desta maneira, símbolos banhados por tais valores e que influenciam de modo real a configuração espacial urbana e o cotidiano de seus habitantes. Quer seja uma localização espacial fictícia ou real, o lugar sempre está presente como legitimador da transcorrência temporal. Fala-se até numa geografia narrativa, onde a paisagem é protagonista.

Os recortes realizados pelo cinema têm o poder de direcionar o discurso, enfatizando qualidades ou omitindo defeitos dos ambientes retratados. Muitas cidades já se incorporaram como locações cinematográficas no imaginário dos espectadores: Los Angeles, Nova Iorque, Paris e Rio de Janeiro são algumas delas.

O sentimento de pertença e o reconhecimento das locações cinematográficas dependem da exploração de certos elementos iconográficos capazes de chamar a atenção do público e recriar toda uma atmosfera que permita desencadear associações mentais que reconstruam a paisagem, tal como já observado por Kevin Lynch em seu livro A imagem da cidade. Prédios históricos, igrejas, monumentos, praças e acidentes naturais são alguns dos elementos emblemáticos dos quais se vale o cinema, impregnando-os com seu discurso (luz, pontos de vista, movimentos de câmera, edição, narrativa, etc.) para determinadas intenções.

Jean Nouvel em entrevista à revista AU – Arquitetura e Urbanismo comparou o arquiteto a um cineasta. Para ele, "o arquiteto, à semelhança de um diretor de cinema, deve saber captar a luz, o movimento, produzindo por meio de seus projetos uma coreografia de ritmos, gestos, imagens, tomadas (planos) e fantasia. Saber realizar, enfim, a síntese entre o universo real e o virtual..." (3).

"Creio que os filmes são um produto e uma parte do meio urbano, quase como a música, e os arquitetos que se interessam por urbanismo deveriam estar informados sobre o tipo de música que se escuta, da arte que se faz e dos filmes que se rodam" (Wim Wenders)

Os establishing shots, planos que localizam a cena e orientam o espectador, atentam-nos mais uma vez para as referências urbanas de cada cidade. Devido a suas imagens pré-concebidas, os símbolos urbanos têm o poder de sintetizar a experiência espacial fílmica e, de acordo com os objetivos esperados, adicionar carga dramática, já que entre eles e o espectador já existe certa apropriação emotiva.

Grandiosidade, deterioração, destruição e devastação ganharam novos contornos e entraram definitivamente para a gramática do urbanóide em filmes como Blade Runner – O caçador de andróides (4), O quinto elemento (5) e Beleza americana (6).

O movimento das massas nos espaços públicos também consolidou-se como fator representativo da veracidade de qualquer construção de cena urbana. A sensação de pertença a grandes grupos contrapõe-se ao medo de aglomerações, à distância do lar, e o inconsciente coletivo é alçado à condição de figura chave na representação da sociedade fílmica. A cidade surge como extensão psicológica, como um tonificante agente sensorial.

Acerca das ponderações do geógrafo Jeff Hopkins sobre a sustentação e subversão dos papéis sociais e valores morais no espaço cinemático, Leonardo Name nos diz:

“A paisagem cinematográfica não é, então, um lugar neutro para o entretenimento ou para uma documentação objetiva, muito menos mero espelho do real, mas sim uma forte criação cultural e ideológica onde significados sobre lugares e sociedades são produzidos, legitimados, contestados e obscurecidos” (7).

No papel de legitimadora do espaço e referência temporal no cinema, a arquitetura entra como elemento da paisagem, representando desde cidades reais a utópicas.

Se a arquitetura não tem conseguido fazer parte da vida das pessoas enquanto reflexão e debate, o cinema certamente tem servido de trampolim para sua visibilidade. Seja em filmes históricos, documentários ou até futuristas, a arquitetura salta aos olhos do espectador como elemento ativo, sensibilizando-o e até criando padrões de conforto estético ou desgosto visual, educando-o arquitetonicamente de forma fictícia, já que na concretude de seus dia-a-dias não consegue se destacar.

Independentemente se representação do passado ou do futuro, a utilização da arquitetura no cinema sempre tece um comentário do presente, pois nele está inserida e carrega consigo os problemas e pensamentos da sociedade vigente. Em Metrópolis (8), por exemplo, a grande máquina do sistema é eficazmente representada por uma cidade opressora e onipresente, que reduz seus habitantes a meros ventrílocos manipulados pela engrenagem, numa clara manifestação dos medos suscitados por uma nova cidade industrial. Já a conjuntura apresentada na San Angeles (nome dado à fictícia megalópole formada pela junção entre San Francisco e Los Angeles) de Blade Runner – o caçador de andróides (9) é a manifestação de um pós-modernismo garantido pela supremacia capitalista da era pós-industrial. É uma nova sociedade, cibernética, que aglomera etnias e estilos arquitetônicos diversos, evidenciando os resultados de anos de um uso híbrido dos espaços, muitas vezes não compatíveis e geradores de resíduos.

O cinema dominante, hollywoodiano, em decorrência de ser um consumo voltado para as massas, torna-se muitas vezes tão simplificador que a repetição indiscriminada de situações se impõe como norma. O entendimento da tela como filtro invisível entre filme e espectador é, para Christian Metz, fundamental para a indústria cinematográfica (indústria na acepção adorniana da palavra, de “indústria cultural” em vez de “cultura de massas”). Metz chama de verossímil cinematográfico o conjunto de características que supostamente atenderiam àquilo que agrada ao público (melhores assuntos e maneiras de representá-los) (10). O clichê aparece, a esta altura, como o caminho mais curto da apresentação (ou representação das cidades, por exemplo) parecer real. A repetição de signos e símbolos facilita a decodificação do filme e do espaço por parte do público. A maioria dos clichês urbanos advêm da metrópole do fim do século XIX: monumentos, meios de transporte, arranha-céus, população numerosa e nervosa e padrões de “bom” costume.

Dentro de uma ótica antropológica, o cinema torna-se instrumento revelador de uma nova e flagrante faceta dos centros urbanos: a cidade das aparências, do falso, do simulacro, onde o que é não parece ser e o que parece ser não é, num complexo jogo de desejo e frustração, de sonho e realidade.

Contemporaneidade simulada

Embora a vivência espacial suportada pela linguagem cinematográfica seja descontextualizada, conceitualizada e ideologicamente construída, sua apropriação está aberta à imaginação do espectador e à sua própria e exclusiva experiência real. Numa definição mais aproximada, estamos falando de um espaço simulado vivido. E esta vivência representada é realmente capaz de alterar nossa percepção de realidade. As cidades cinematográficas, por conseqüência, influenciam nossa experiência urbana.

Mostrando o caos ou o paraíso, os cineastas podem alertar a sociedade para os rumos perigosos que ela se direciona ou simplesmente lembrá-la de ideais a serem resgatados, fazendo-a refletir sobre seus próprios valores. E a arquitetura, estando diretamente ligada à evolução da humanidade, serve como pilar para metáforas e antecipações futuristas ou resgates históricos.

O indivíduo metropolitano, por ter acesso mais imediato à metrópole e aos filmes em geral como comparação, funde mentalmente espaço vivido e simulado, acionando uma teia de imagens. Todas as cidades experimentadas, reais ou não, unem-se como nós e se sobrepõem como tecido, muitas vezes conformando novos arranjos na memória e sendo o reflexo de todos os ambientes já visitados. Esta teia torna-se nosso acervo pessoal de memórias, ao qual adicionamos novas vivências e imagens dos diversos meios de comunicação. Segundo a fenomenologia, estes espaços da memória são acionados no dia-a-dia da cidade real. Nos filmes vivemos desejos negados pela cidade concreta, ao passo em que a cidade real é alterada por nossa memória fílmica.

O cinema, portanto, atua como suprimento da ansiedade dos cidadãos urbanos, exibindo situações que os estimulam neurologicamente, permitindo que se vivam situações sem o envolvimento do perigo real e imediato: crimes, perseguições, hostilidade, etc. (11)

Mesmo com o cinema já tendo nos antecipado visualmente catástrofes, bombardeios e situações adversas, os acontecimentos reais ainda nos chocam, pois nossa vulnerabilidade se torna flagrante. A ansiedade com a qual o cinema lida é uma falsa proteção, pois trata-se da fuga da realidade pelo acionamento da memória cinematográfica, mas o fato concreto confunde-se à simulação.

As imagens acessadas, embaralhadas com nossa memória auditiva e narrativa, alteram significativamente a compreensão da realidade, dando à mesma contornos de ficção. A repetição indiscriminada dos clichês cinematográficos nos proporciona associações, muitas vezes equivocadas, entre filmes, entre paisagens e entre ambos, podendo tal carga imagética, inclusive, ser ferramenta de trabalho para os profissionais ligados ao urbano.

Viver no mundo de hoje é ter sempre em mente o que nos cerca de forma concreta, mas acima de tudo associá-lo a suas próprias imagens propagadas pelas mais diversas mídias, suprindo desejos frustrados pelas pontes entre real e fictício.

O desejo por uma representação e vivência simbólicas revelam a sobreposição entre realidade e imaginário gerada pelo culto imagético promovido pela sociedade atual. Esta falsa cidade, traiçoeira, onde as características são incertas, é o novo objeto de trabalho de arquitetos e urbanistas, que devem se adaptar a ela e convertê-la a seu favor. É o simulacro, desenvolvido desde as feiras internacionais, que atinge seu ápice e incorpora-se definitivamente à vivência individual e coletiva urbana.

notas

1
L’arrivée d`un train à la Ciotat – A chegada de um trem a Ciolat, Auguste Lumière e Louis Lumière, França, 1895. (filme)

2
COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema – espetáculo, narração, domesticação. São Paulo, Scritta, 1995.

3
NOUVEL, Jean (entrevista). AU – Arquitetura e Urbanismo. São Paulo, ano 12, out./nov. 97.

4
Blade Runner – o caçador de andróides, Ridley Scott, EUA, 1982. (filme)

5
O quinto elemento, Luc Besson, França / EUA, 1997. (filme)

6
Beleza americana, Sam Mendes, EUA, 2000. (filme)

7
NAME, Leonardo. O cinema e a cidade: simulação, vivência e influência. <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq033/arq033_02.asp>, fev. 2003.

8
Metrópolis, Fritz Lang, Alemanha, 1927. (filme)

9
Blade Runner – o caçador de andróides, Ridley Scott, EUA, 1982. (filme)

10
METZ, Christian. O dizer e o dito no cinema: ocaso de um verossímil? In: A significação no cinema. São Paulo, Perspectiva, 1977, p. 225-243.

11
SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (orgs). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo, Cosac & Naify, 2001, p. 115-148.

bilbiográfia complementar

CASTELO, Lineu. Meu tio era um Blade Runner. <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq024/arq024_03.asp>, maio de 2002.

LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo, Martim Fontes, 1988.

MANGABEIRA, Daniel. Arquitetura e cinema: a participação da arquitetura na construção da idéia de futuro, transmitida pela sétima arte. Brasília, Monografia apresentada à disciplina Ensaio Teórico.

METZ, Christian. Linguagem e cinema. São Paulo, Perspectiva, 2ª edição, 1980.

NAME, Leonardo. Apontamentos sobre a relação entre cinema e cidade. http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq037/arq037_02.asp>, jun. 2003.

TEIXEIRA, Carlos M. Alphaville e Alphaville. <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq021/arq021_02.asp>, fev. 2002.

VELLOSO, Rita de Cássia Luceno. O cotidiano selvagem – Arquitetura na Internationale Situationniste. <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq027/arq027_02.asp>, ago. 2002.

sobre o autor

Fábio Allon dos Santos é arquiteto e urbanista (UFPR), mestrando em Teoria, História e Crítica da Arquitetura no Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura (UFRGS).

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